GABINETE DE COLECCIÓN: Especial Cineteca, por Maximiliano Curcio

★ NUEVA REVISTA ★Gabinete de Colección (Maravillas, Curiosidades, Filias y Obsesiones)

Solicitá tu ejemplar físico o digital llenando el siguiente formulario o a través de la web: https://www.maximilianocurcio.com/gabinete-de-coleccion/

“Gabinete de Colección” es una creación que surgió desde el corazón de Siete Artes, una publicación cultural pensada desde la autogestión total. Y este ejemplar impreso, en particular, lleva su impronta un paso más allá que sus antecesores cuatro. La marca de Siete Artes se instituye presente en cada página aquí, a través de un diseño minucioso que recrea toda una simbología personal. “Gabinete…” tiene, finalmente, su especial de cineteca. Celebramos todo hallazgo creativo inesperado: una selección de ciento ochenta películas. Un recorrido bastante incorrecto por la historia del cine, desde sus comienzos hasta hoy. Films malditos y leyendas que exceden la gran pantalla, cineastas olvidados y provocativos. Cine en blanco y negro, joyas del presente. Disrupción y reinvención son la constante.

★BOOKAZINE DISPONIBLE EN VERSIÓN★ 

★ IMPRESA Y DIGITAL ★

GDC, la tetralogía ★ VOLÚMENES 1, 2, 3 y 4 

Además, ya disponible…

GDC ★ Especial Cineteca 


GABINETE DE COLECCIÓN: ESPECIAL CINETECA, una creación multimedia de @innermamba83

En formato papel y digital. Cientos de reseñas sobre films clásicos y contemporáneos. De Hollywood a Europa. De América Latina a Oriente. Cineastas de culto, obras bizarras y arte de vanguardia. Cine de género, de autor o experimental. Gemas olvidadas o referentes insoslayables. Un posible lado B de la historia del cine a través de un análisis minucioso del lenguaje.

Podés leer cada episodio, diariamente, desde Revista Siete Artes:

O podés descargar, de forma gratuita, su versión digital desde:

https://www.maximilianocurcio.com/gabinete-de-coleccion/

Seguí la fanpage y adquirí ejemplares impresos: www.facebook.com/canal7artes

Hecho en Argentina © 2021 /  Por SIETE ARTES EDICIONES

Web oficial: https://revistasieteartes.com/gabinete-de-coleccion-curiosidades-maravillas-filias-yobsesiones/

Redes de contacto:

– sieteartesmultimedia@outlook.com.ar

– Facebook.com/RevistaSieteArtes

– Twitter.com/Revista7Artes

– Instagram.com/7artesrevista

Acerca del autor:

Maximiliano Curcio nació en la ciudad de La Plata, en 1983. Es escritor, docente y comunicador. Es autor de más de veinte libros, colabora en diversos proyectos radiofónicos y dirige la Revista Siete Artes (http://www.revistasieteartes.com). GABINETE DE COLECCIÓN constituye su primer trabajo íntegro de escritura y diseño visual.

ESPECIAL CINETECA:

PELÍCULAS ELEGIDAS

★ NUEVAS RESEÑAS CADA SEMANA ★

EL GOLEM, PAUL WEGENER / 1918 – ALEMANIA

Seres de la noche, lugares alucinantes, miedos más próximos. El expresionismo labró su prolífica historia, constituyéndose como la corriente más fascinante e influyente de su tiempo. Un movimiento cultural, nacido en el terreno de la pintura, convergida por oposición al impresionismo, y cuya subjetiva visión transmitió el desconcierto y la locura, preocupándose por el costado más lúgubre de la condición humana. Estéticamente, la vanguardia privilegia los sentimientos en detrimento de la razón, es por ello que su producción cinematográfica alcanza el nivel de propaganda en medio de una Alemania en plena turbulencia política. El gigante fundido de barro para defender al pueblo judío consuma el riesgo estético de la obra cúlmine de Paul Wegener. Diseño de producción, iluminación y fotografía son apartados excelsos, proveyendo una perfeccionista interacción plástica y literaria, como terrenos de origen que plasman el espíritu de una época: la puesta en escena distorsionada refleja la psiquis. La figura de arcilla animada por la Cábala provoca catástrofes y actúa fuera de todo control. El anzuelo perfecto para la primera película de monstruos conocida. En la gran pantalla penetra una experiencia maravillada que deforma la realidad como modo de representación. La vieja leyenda sobre la creación de la vida cumple su gesta simbólica, profetizando acerca del futuro ascenso nazi. Más metatexto, imposible.


LA BRUJERÍA A TRAVÉS DE LOS TIEMPOS, BENJAMIN CHRISTENSEN / 1922 – SUECIA

Reflejo de una época dorada para el cine, se inserta este largometraje en el corazón de una galería de insuperables. “La Brujería a Través de los Tiempos” nos ofrece una suculenta dosis de ruptura experimental, en arriesgada fórmula para el canon de su tiempo. Su concepción cumple con los requisitos del espectáculo de masas, no obstante, no pretende este ejercicio un enfoque documental. Tampoco el efecto pedagógico, por el contrario, prefiere sucumbir a las primarias formas de un cine de terror, osadamente atiborrado de erotismo. Se nos presentan instrumentos de tortura usados en la inquisición, réplicas reconstruidas, ex profeso, por detallistas artesanos. Sadiana y voyeurista, próxima a la imaginería fantástico-terrorífica, esta perla silente se mantiene icónica en su impacto, un siglo después, como el primer mojón de explotaition en exhibición de atrocidades; afrenta que conquista al incauto público bajo la coartada cultural. No reniega Benjamin Christensen de su naturaleza polémica; se trata de un personaje singular y diabólico, cuya existencia excede la leyenda negra. Puede la obsesión por el ocultismo y el esoterismo guiar al maestro danés hacia su labor aquí proferida, mediante una técnica que recurre a maquetas y efectos especiales, dueña de una audacia pocas veces vista. Su nivel explícito muestra a un creativo entregado a su obra de modo absoluto. Conceptualmente, está planteado el film sobre un ensayo histórico acerca de la representación de la brujería: grabados y textos antiguos son citados de forma académica, cuidando los enfoques religiosos y científicos respectivos. Reconstruye mediante fragmentos actuados las posesiones satánicas que preceden en varias décadas a “Los Demonios” (1971), de Ken Russell. Desnudos y escenas escatológicas superan la censura imperante al tiempo que se insertan animaciones de cuadro a cuadro, sorprendiéndonos con un lenguaje fuera de todo clasicismo y prefiriendo una narrativa episódica. Para su restauración de 1960, las piezas de jazz incluidas elevan el efecto de probada extrañeza.


ENTR’ACTE, RENÉ CLAIR / 1924 – FRANCIA

Originalmente mostrada entre dos actos de “Relache”, la ópera de Francis Picabia, el presente representó un abordaje colaborativo del círculo Dada de París, una confederación de artistas dedicados a una filosofía de eventos públicos satíricos y experimentación estética. Búsqueda de ‘cine puro’ para el emergente vocabulario artístico específico que revelaría la esencia de un medio en plena validación. El cineasta y escritor galo Rene Clair, precursor experimentador, utilizó dispositivos de la asociación aleatoria, flexible y lúdico método que colecciona imágenes en celuloide musicalizadas por el pionero del impresionismo compositivo Erik Sattie. Son testigos y cómplices de honor Marcel Duchamp y Man Ray, vórtice para la transformación de verdades narrativas. En “Entr’acte”, obra muda breve, surrealista e inconexa, se ridiculizan convenciones burguesas, se masacra la casualidad. Ostenta un dinamismo que derriba las nociones del tiempo y espacio. Se cuestiona toda coherencia, se dinamitan los fundamentos ideológicos que la historia tradicional garantiza.

LAS MANOS DE ORLAC, ROBERT WIENNE / 1924 – ALEMANIA

El expresionismo alemán fue el movimiento más importante del cine de entreguerras. El presente film se inscribe dentro de tal heterogénea vanguardia, abordando aquí la vertiente policíaca y de intriga. Robert Wienne, autor de “El Gabinete del Doctor Caligari” (1920), concibe una piedra básica del cine mudo, constituyendo el ápice de una industria que se hundirá en lo profundo de la noche, a la llegada del nacionalsocialismo. Algunos rasgos de la iluminación rescatan cierta forma radicalmente afín al estilo, necesarios en su acentuación a la hora de adaptar a un especialista en novelas y relatos de suspenso -Maurice Renard-, cuyos temas predilectos atraviesan la dimensión fantástica. Un trasplante de manos abre el juego de la ciencia ficción, interrogándonos acerca de que le ocurre al cuerpo de una persona cuando este es mutilado. El debate ético nos hace reflexionar acerca de aquella sensación de ajenidad, al tiempo que se interpreta a “Las Manos de Orlac” -objeto de una remake norteamericana, en 1935- como una metáfora de la esquizofrenia propia del alma teutona; construcción cultural que se sitúa históricamente en el contexto del cual surge: el tan temido enemigo interior. Wienne explora terrenos fangosos, examina gestos distorsionados, genera efectos que recrean mundos de pesadillas. Sueños inquietantes que atormentan al protagonista, pretendiéndose trasladar al espectador. Anima pensar este film, no solo como un relato criminal en su propia resolución tradicional, sino como una construcción evocadora que indaga en la naturaleza y la ciencia, meditando acerca de la dialéctica elucubrada en deseos amorales tras la hipotética bestia que todos llevamos dentro. A pesar de nuestros actos de represión, la conciencia acaba por dominarnos. El cineasta nos interpela y el debate alcanza el estrado ético, gracias a la fascinación atávica y espeluznante que propelen las inagotables fuerzas del mal.


AMANECER, F.W. MURNAU / 1927 – ALEMANIA

Referente del expresionismo alemán, F.W. Murnau fue contratado por la Fox para ir a filmar a la meca mundial del cine, representando “Amanecer” su personal canto de cisne al período mudo. Obra individual de gigantescas proporciones, ganó tres estatuillas en la primera edición de los Premios Oscar. Su relato nos trae tanto el doblez de una pasión desmedida como el inmoral arrojo de un pacto sangriento. Existe una trágica excursión que deviene en un final pletórico de romanticismo, y todo ello escenificado mediante movimientos de cámaras en extremo barrocos y travellings de seguimiento que no escatiman exageración. Si el mar revuelto simboliza al amor irracional, busca la pareja de amantes liberarse de todo mal pensamiento. Acaso trayendo aparejado tal patología evidentes celos tóxicos que traman una visión anticuada, rozando la misoginia. A fin de cuentas, este relato alegórico acerca de las relaciones amorosas no es más que un pretexto para sentar un antecedente en el Hollywood que amanecía a una nueva era. Insospechado padre de la comedia romántica, Murnau ensaya primeros planos a granel que rebosan dramatismo, generando incomodidad en el espectador. Geométrica ecuación de tres, el paisaje bucólico se convierte en el inmejorable huésped de todo el dolor y toda la nostalgia, habitantes en dos personajes intentando evadir la más artera de las tentaciones. Se trata “Amanecer” de una de las primeras películas que, a través de la técnica Movietone, sincroniza la banda sonora con lo que está ocurriendo en la ficción. Ausente de dialogo, es una adaptación de “Pasaporte a Tilsit” (de Hermann Sudderman), llevada al medio por Karl Meyer, siguiendo los preceptos del Kammerspiel film. Cotejamos la simplicidad del argumento, en contraste con la lente agresiva de un Murnau que, en su antepenúltimo largometraje, ofrece una madurez técnica apreciable.


LA LEY DEL HAMPA, JOSEF VON STERNBERG, 1927, USA

El cine está a punto de sufrir una transformación trascendental. La llegada del sonido representa una evolución estética, ideológica y conceptual. Mientras tanto, Josef Von Sternberg continuaba haciendo grandes películas, confirmándose como un dominador de la atmósfera cinematográfica y un especialista en generar climas enrarecidos. Alguna vez, con cierto cinismo, minimizó la capacidad del público americano en entender su arte. No es menor que este austríaco de nacimiento, también, descubridor de Marlene Dietrich, inventara el género de gánsters de los ’30 y anticipara el cine noir de los ’40. Gran parte de aquella virtud precursora reside en la habilidad del autor para captar como se relaciona la luz con las sombras, dado su firme tradición expresionista. Durante aquella época, hacer cine sobre la mafia representaba interpretar la realidad social de una nación moralmente al borde del precipicio, de cara al crack del año ’29. La presente es una obra inaugural para uno de los tres géneros autóctonos americanos (junto con el musical y el western). Von Sternberg no puede hacerlo mejor: se zambulle en lo profundo del submundo criminal y su desbordada violencia. Allanando el camino para futuras gemas tempranas -como “El Enemigo Público” (1931, William A. Wellman), “Hampa Dorada” (1931, Mervyn LeRoy) o “Scarface” (1932, Howard Hawks)- es que “La Ley del Hampa” asegura su lugar en la historia. Proseguiría el realizador creando films fundamentales como “El Ángel Azul” (1930), imprescindible modelo para el uso del incipiente sonido, en tiempos donde la música diegética como acompañamiento constituía una valiosa herramienta, una década antes de la implementación de los fondos sonoros orquestales.


EL INQUILINO, ALFRED HITCHCOCK / 1927 – REINO UNIDO

En Alfred Hitchcock nos fascina la infinita exploración detrás del sentido intrínseco del miedo. Las convenciones subvertidas nos aleccionan acerca de que los verdaderos monstruos se describen a través de alegorías. Hitchcock considera que esta es la primera película que plasmó su visión más auténtica: existe la búsqueda de un asesino en serie, mientras un misterioso huésped acecha a una frágil protagonista. He aquí el motivo hitchcockiano por excelencia, el inocente acusado de un crimen no cometido. Satisfechas las ganas del espectador, el suspenso solo funciona si la audiencia está emocionalmente involucrada. Emplea el maestro una técnica de fundido encadenado, como canto de cisne del cine mudo. Por aquellos años, la tradición literaria adopta las formas cinemáticas y es el uso de ellas el que muestra la madurez de un autor en pleno conocimiento del arte de narrar. Pervive su llama en la referencia inmortal de generaciones de cineastas. El séptimo arte estaba a punto de cambiar radicalmente, y este sempiterno innovador da rienda suelta a su estilo visual tan mentado, en donde determinados sucesos alcanzan el exasperante nivel de catártica experiencia. Apreciamos en “El Inquilino” la primera aparición de las famosas ‘rubias de Hitch’, eslabón de partida para una tendencia que se expandiría como fetiche de unas intrigas en donde el lenguaje de imágenes prevalece por sobre el verbal. El realizador inglés comprende el vocablo sugestión como nadie.


A PROPÓSITO DE NIZA, JEAN VIGO, 1930, FRANCIA

Conmovedores relatos fílmicos no narrativos. Desde la arqueología cinematográfica instaurada por Walter Ruthman en “Berlín, Sinfonía de una Ciudad” (1927) a la ambiciosa propuesta patentada por Dziga Vertov, en aquel recorrido vertiginoso a través de varios aspectos citadinos titulado “El Hombre de la Cámara” (1929). El joven maravilla Jean Vigo lleva a cabo un auténtico diario de viaje, valiéndose del aporte fotográfico del monumental Boris Kaufmann. Tomas aéreas que descienden a la superficie, su ojo se desliza por el paisaje. La lente enfoca el tránsito de las clases acomodadas, luego en los desclasados; es un contraste de ocios y carencias. La curiosidad salpica al espectador. Se nos sumerge en la vertiginosa vida urbana, tiempos de modernidad y transformación. El sol brilla en la Riviera, mientras Vigo acomete un carnaval de imágenes extravagantes. Juerga de estímulos, yuxtaposiciones poéticas para la sátira social. El cortometraje “A Propósito de Niza” es una feroz diatriba burguesa. Prodigio visual, este genio maldito continuaría su carrera con “Cero en conducta” (1933) y “L’Atalante” (1934), antes de fallecer prematuramente.


LAS CALLES DE LA CIUDAD, ROBERT MAMOULIAN / 1931 – USA

Toques de distinción caracterizan la trayectoria cinematográfica de este prestigioso especialista en ópera teatral. El uso de tecnicismos de adelantada para la época nos grafica la esencia de un revolucionario del arte cinematográfico. Quien fuera el primer director de una película a color (“La Feria de Vanidades”, 1935), nos sorprende con esta mixtura de componentes gansteriles, humorísticos y románticos. En los albores del sonoro, gran responsabilidad estética recae sobre el fotógrafo Lee Garmes- quien trabajara en “El Expreso de Shangahi” (Josef Von Sternberg, 1932)-, consiguiendo unos encuadres maravillosos. Secuencias de puro melodrama nos brindan escenas poéticas, de gran intensidad sensual. Mamoulian gesta delicias de puro esteta visual, los artilugios técnicos son empleados como novedoso ingrediente. Una utilización de la profundidad de campo de manual acompaña a unos planos que parecen prologar a Orson Welles. La cámara se sitúa en lugares inverosímiles, el cineasta saca a relucir su costado más original y suntuoso. La simbología evidente, acerca del cautiverio y la libertad, escapa a todo estereotipo para este retrato de proscritos y marginales sociales. Un loable mérito al transmitir la audacia y el primitivismo de un héroe a la medida de Gary Cooper. Abunda el registro policial, mixturando la precisión seca de Dashiell Hammett y la exuberancia descriptiva de Raymond Chandler.


FREAKS, TOD BROWNING / 1932 – USA

“Freaks” es una película de terror impactante e inquietante, un objeto de culto inusual. El siempre espeluznante y gótico Tod Browning convierte a la presente en una nave insignia, capitalizando el éxito de Universal con “Drácula” (1931). Un circo en absoluto convencional nos presenta diversas aberraciones humanas, bacanal de monstruosa vanidad. La vida real es excesivamente más extraña que la ficción más sensacionalista. Willis Goldbeck y Leon Gordon adaptan el relato «Spurs» de Tod Robbins -publicado en Munsey’s Magazine, en febrero de 1923-. Grotesca curiosidad traspuesta al celuloide, las leyes de censura del Código Hays acusaron instantánea repulsión. Browning desafió a una timorata audiencia con esta ambigua obra moral. Un sórdido melodrama acerca de artistas trashumantes de auténtica performance bizarra: desde gemelos unidos a deformes enanos. La exhibición sin tapujos de estas anomalías de la naturaleza le valió al director el ignominioso destierro durante décadas. Hurgando en los horrores que pretendía humanizar, su ambición afrontó un duro precio a pagar, víctima de los conflictos y problemáticas de tan osada y contradictoria puesta. Si “Freaks” exploró nuestras pesadillas más macabras, la atracción compulsiva por parte del autor hacia temas tabú le valió el mote de artista maldito. Su genio se resentiría por siempre.


VAMPYR, CARL T. DREYER / 1932 – ALEMANIA

La tradición del cine de terror vampírico nos retrotrae hacia el mito de “Nosferatu” en gemas como la concebida por F.W. Murnau en 1922. Referente obligatorio que sentara un eslabón insoslayable a la inspirada reversión que correspondiera medio siglo después Werner Herzog (“Nosferatu, Vampiro de la Noche”, 1979), o incluso a la leyenda dentro de la leyenda en “La Sombra del Vampiro” (E. Elias Merhige, 2000). Sin embargo, existe un antecedente primordial que no podemos dejar de lado a la hora de sopesar la contingencia de un subgénero de lo más nutrido. En su obra maestra, Carl T, Dreyer utiliza el sonido, la puesta en cámara y el montaje paralelo como elementos conductores del pavor. Puertas que rechinan, pasos en la lejanía, visiones de un propio entierro…un asesinato que rompe la ilusión. La fantasía fúnebre cumple la última de las desviaciones. Dreyer reflexiona acerca del ciclo inquebrantable de la muerte, colocando a un personaje de cara hacia el abismo de su propia angustia existencial. Adoptado por una estricta y rígida familia danesa, el autor sentó las bases del terror moderno. Trabajó como periodista durante sus inicios, luego desempeñándose como editor, a la postre su autodidacta escuela de cine. Gracias a “Páginas del Libro de Satán” comienza su singular gusto por el horror, como piedra angular de un cine contemplado como laboratorio de ideas, en donde el sueño y lo ominoso fueron los territorios de su exploración predilecta. Sin librarse de las convenciones del cine silente (el uso cohesionador de los intertítulos), se brinda a la estructura narrativa una apreciable precisión. En “Vampyr”, se nos provee de información valiosa acerca de la inmortal mitología literaria, mientras sombras maléficas danzan proyectadas en la antiquísima pared. Al tiempo que vestuario y maquillaje aportan una convención sobria y realista, el expresionismo alemán juega con el valor de percepción y la escenografía denota la clara influencia estética. La locación elegida y el juego de contrastes pergeñado simulan la fascinada mente del protagonista. Es la realidad dislocada que se filtra a través de los rayos de luz, como flechas certeras.


EL HOMBRE INVISIBLE, JAMES WHALE / 1932 – USA

Especulación y fábula conviven en una de las películas de ciencia ficción fundamentales de la década. Fantaciencia de consumo, décadas antes de que el género se diversificara en invasiones alienígenas de pura catástrofe. Bajo la pluma de Ray Bradbury o la invención animada de Ray Harryhausen, ávidos espectadores suspendieron su mirada sobre la pantalla, mientras mutantes del espacio exterior cumplían la profecía de exterminar a la raza humana. La imaginación carecía de límites y el efecto especial alteraba parámetros racionales. Incluso antes de que se diversifique hacia la proliferación de niños perversos, el género ha poseído la cualidad predictiva (y enmascarada) que le permite dialogar con nuestros miedos más intrínsecos. Durante la década del ’30, la vertiente clase B del sci-fi buscaba explorar mundos antiguamente simulados por la literatura. El paso del tiempo no olvidaba el buen gusto por las fábulas de criatura, y el propio James Whale había realizado, tan solo un año antes, una magnífica adaptación de “Frankenstein”, de Mary Shelley. La presente adaptación de “El Hombre Invisible” echa mano a la nunca perecida ciencia del caos, es el apogeo operístico del cine de la anticipación, poseedor del sello de un visionario. A la vanguardia de toda paradoja terrenal y tramando la enésima tierra de distopías, el criterio cinematográfico de un H.G. Welles múltiples veces adaptado a la gran pantalla (“Guerra de los Mundos”, “La Máquina del Tiempo”) teoriza sobre una posibilidad inquietante. La intangibilidad nos vuelve impunes, y la arrogancia científica volvería a manifestarse en “El Hombre Sin Sombra” (2000, Paul Verhoeven).


EL MUELLE DE LAS BRUMAS, MARCEL CARNÉ / 1938 – FRANCIA

Se trata de la reliquia de Marcel Carné, maestro del realismo poético francés y autor de “Hotel Dú Norde” (1938). El presente es un relato de desesperación y abandono emocional. Puede la soledad ser la única garantía que acompañe a un par de personajes perpetuados en un estado de amarga melancolía. Guionada por el magnífico referente teatral Jacques Prévert, con quien establecería una dupla colaborativa que se extendería por más de una década, el film nos sumerge en la espesa niebla que simboliza un ejercicio de cine verdad. La decepción se palpa en la belleza de unas imágenes de gran fortaleza estética. Los protagonistas, dos amantes fuera de todo estereotipo lo suficientemente heridos como para amar, parecen haber extraviado aquella premisa que cumple promesas de amor enfáticas. Una brumosa escena del puerto Le Havre genera la atmósfera adecuada: nos hundimos en el rincón más profundo de una ciudad que acompaña el tiempo de la acción en su tenue transcurrir. “El Muelle de las Brumas” debió sortear la censura, presta para su estreno en épocas de timorata moral, a las puertas del estallido de la Segunda Guerra Mundial.


HIGH SIERRA, RAOUL WALSH, 1941, USA

Raoul Walsh, prolífico y aventuro director de más de un centenar de films, nos demostró que el paradigma de gánsters podía trascender el entorno urbano con el fin de explorar inhóspitas praderas. No hay nada más intrínseco al cine negro que un hombre precipitándose hacia la muerte; la condena es infalible y la toma de conciencia reveladora. Un novel John Huston cumple labores de guionista adaptando la novela de W.R. Burnett. Filmado en locaciones montañosas, sabor de western criminal, visión de política aislacionista y reflexión acerca de ambiguo heroísmo se filtran a través de los dobleces morales de un film que encarna un cambio de rumbo para el cine americano. Un viaje de redención y última morada de refugio para el desclasado que habita la piel del siempre implacable Humphrey Bogart, camino al más absoluto estrellato. “High Sierra”, en manos de la leyenda pionera Walsh, hereda la decadente visión humana de perlas como “Little Caesar” (1931, Mervyn LeRoy) y “Scarface” (1932, Howard Hawks).


JOURNEY INTO FEAR, ORSON WELLES / 1943 – USA

Potenciales grandes películas y ambiciosos proyectos luego convertidos en colosales naufragios conforman el ecléctico itinerario de la carrera de Orson Welles. Pensamos en lo que pudiera haber sido su obra, y acabó colapsando contra la propia inestabilidad emocional e intelectual del autor. Un rosario de perlas inacabadas, una polémica encendida acerca de si fue la victima condenada por su ingenio, deslindado de la forma conservadora. Sus batallas con los estudios de filmación constituyeron la comidilla de la crónica negra hollywoodense: la intolerancia de productores que solían mutilar el metraje final entregado por Welles coloca el punto de inflexión a sus auténticas libertades creativas. Del enfant terrible que sorprendiera con “El Ciudadano” (1941) al coartado accionar sobre el espíritu vigoroso e intransigente que caracterizó a un cineasta ciertamente innovador, las mil caras posibles del nativo de Wisconsin conviven en un film donde la duda sobre personajes inquietantes se prolonga más allá de lo debido; pensemos en la huella autoral presente en las posteriores “El Extraño” (1946) y “El Tercer Hombre” (1949, en coautoría con Carol Reed). El aspecto más incisivo, intimidante e inclasificable se palpa en el modo de capturar la paranoia imperante en la novela original de Eric Ambler (1940). Un mago de la realización, celosamente custodiado por la avaricia industrial, jamás conspirará en perjuicio de sus principios. La presente fue la última película que se incluyera como parte del trato firmado con RKO, antes de partir hacia Rio de Janeiro, para su enésimo proyecto inacabado, “It’s All True”. Cuesta discernir donde comienza y acaba la leyenda.


MURDER MY SWEET, EDWARD DMYTRYK / 1944 – ALEMANIA

Se trata este film de la primera aparición en la gran pantalla de Philip Marlowe, magna creación literaria de Raymond Chandler. Modelo a seguir en el género noir, en la línea de “Forajidos” (1946, Howard Hawks) y “El Sueño Eterno” (1946, Howard Hawks), constaría de una remake titulada “Adiós, Muñeca” (1975) -protagonizada por Robert Mitchum y dirigida por Dick Richards-. Una sencilla asignación puede complicarse; intereses yuxtapuestos no tardan en complejizar el panorama: la intriga gira en torno a un collar de jade. El alemán Edward Dmytryk nos regala una fotografía de especialísimo paladar negro. Olvidado y perseguido por la caza macartista, concibió esta pieza apenas un año antes que la genial “Cornerhead” (1945). “Murder, My Sweet” construye mundos de apariencias con gran manejo de las sombras. El apogeo expresionista de pura cepa nos precipita hacia la oscuridad. Un personaje lleno de dudas representa la quintaesencia del prototipo patentado por el realizador de “Encrucijada de Odio” (1947). Una ambientación precisa sabe bien como ocultar y dejar ver lo estrictamente esencial. Desde su comienzo, acordes de jazz francamente envolventes presagian una deliciosa secuencia surrealista. Brumas y luces de neón cumplen la alquimia de un film inolvidable. Las apariencias engañan, a medida que capas narrativas se superponen frente a nuestro desconcierto. La saturación de la forma huye del retrato realista, aún sin alcanzar el arrojo incorrecto de las obras de Dashiell Hammett.


DETOUR, EDGAR ULLMER / 1945 – USA

Películas con gran poder de fascinación son las que conforman la trayectoria de un cineasta que ha seguido su camino por fuera de todo ámbito cinéfilo para la consumición masiva. “Detour” es una película estilizada que hace un culto de su escenografía. Necesaria es la labor de un director que traslada su fatalismo, amargura y decepción ante la vida, por medio de una contundente narrativa. En el apogeo del cine negro, “Detour” concibe procedimientos de planos que, en su diagramación, anteceden una década al canon hitchcockiano. Es la apoteosis de la ambigüedad: un relato subjetivo, paranoico y delirante. Rodada en apenas seis días, detrás de cámaras se encuentra un director maldito entre los malditos. Pequeña obra de autor, con atisbos artísticos nada convencionales, contemplamos una cámara se mueve de forma poco ortodoxa, denotando su artesanía. Una atmósfera atractiva en baja iluminación resulta funcional al juego de simulación de personalidades. La utilización del lenguaje a la máxima expresión nos recuerda la brillantez de “El Gato Negro” (1941). Obra insólita, nacida de una extraña pesadilla, la influencia de su expresionismo luminoso llega hasta David Lynch. No resulta extraño adivinar los motivos por la que fuera amada por la efervescente generación de habitués a cineclubs sesentistas.


LA ESCALERA DE CARACOL, ROBERT SIODMAK / 1946 – USA

Robert Siodmak ejerce el inconfundible ‘estilo Hitchcock’, prolongando un efecto sorpresa minuciosamente pergeñado. La escalera de caracol que da título al film simboliza un argumento enrevesado, que mixtura el gótico y la influencia expresionista. Un crimen da comienzo a un argumento que acumula personajes portadores de elementos que nos hacen dudar de su inocencia. Luces y sombras en claroscuro dejan ver una decoración hogareña recargada; es el victorianismo en su máxima expresión. Conformándose como la típica película de casas encantadas de los años ’40, personajes misteriosos y una tormenta de fondo traman inmejorable menú. Thriller psicológico ampuloso, en la línea de “Luz que Agoniza” (1940, George Cukor), puede en su acepción la palabra demencia utilizarse con una potente carga para el cine clásico, visto desde la excluida y aislada negatividad del concepto. Se trata de vigilar y castigar con severidad, al tiempo que teje “La Escalera de Caracol” puntos de contacto con “The Dark Mirror” (1946), autoría del propio Siodmak.  Mezcla el policial con el terror, excediendo la intriga noir su compleja resolución. Con soberbio ingenio, nos alecciona acerca de una de las distintas formas en la que el psicoanálisis fue adoptado por el séptimo arte.


RETORNO AL PASADO, JACQUES TOURNEUR / 1947 – USA

Cima del cine negro concebida con aplomo. Instantáneas se graban en nuestra retina, mientras contemplamos la visión fantasmal de un pasado acechando a un amoral perdido en su laberinto de pasión. Bellamente relatado por el maestro Jacques Tourneur, una estilizada narración en off nos habla acerca de las bondades cinematográficas de un adelantado. Quintaesencia enciclopédica del género, “Retorno al Pasado” encadena, uno a uno, vitales elementos propios de su tradición: el detective privado, la femme fatale, los diálogos inteligentes, la clave sugerida en flashback y el claroscuro expresionista. El especialista en fotografía noir Nicholas Musuraca nos ofrece un revelador encuentro con la muerte; el personaje interpretado por el siempre áspero Robert Mitchum bien sabe cómo inmiscuirse en problemas. Todo lo sombrío y toda la fragilidad le pertenecen. Un mundo corrupto por antonomasia anida la condena moral, en donde el héroe no está exento de la caída en desgracia. Apreciamos su angustiosa turbación interna. Un desconcertante final posibilita múltiples lecturas. El film sería objeto de una remake, titulada “Against All Odds” (1984), con Jeff Bridges, James Woods y Rachel Ward, dirigidos por Taylor Hackford.


LA DAMA DEL LAGO, ROBERT MONTGOMERY/ 1947 – USA

Robert Montgomery realiza aquí una genialidad impensada, ponderando las virtudes de la cámara cinematográfica. Su inquietante visión, acerca de este policial negro de pura cepa, adapta la novela de Raymond Chandler, utilizando el estilo en primera persona como mecanismo de construcción de una narrativa revolucionaria. La subjetividad del personaje protagonista empatiza de modo inmejorable con la mirada de cada espectador, una atmósfera nocturna consuma la danza ritual de la muerte. El claroscuro brilla en su esplendor. La mirada del espectador se posa sobre el detective; es Marlowe en su laberinto tras las pistas de la primera víctima. El germen de la violencia es cotidiano y la tensa situación solo puede culminar en asesinato. Funesta desembocadura y espejo que desenmascara el reflejo, neblinoso y subyugante para toda perfidia. Belleza estética omnipresente de un cine exaltado a la enésima potencia. El policial es pergeñado como un imprescindible documento de su tiempo histórico. Obra cabal del cine clásico, su mesurada narración es una maquinaria orgánica, infalible y atemporal.


EL BESO DE LA MUERTE, HENRY HATHAWAY / 1947 – USA

“El Beso de la Muerte” ejemplifica las principales búsquedas estéticas del cine negro de los años ’40. Por sobre toda virtud, la historia recordará el debut de Richard Widmark, retratando a un asesino psicópata in extremis sádico e implacable. Un criminal actúa de modo imprevisible, dominando los viciosos dobleces del relato. Fascinante aún resulta ver rodar por las escaleras a su indefensa víctima en silla de ruedas. Trazando un panorama abyecto, no existe compasión alguna. Dentro de sus límites genéricos, el metraje se preocupa por abordar el costado oscuro de la ley. La línea divisoria entre el bien y el mal es extremadamente frágil, la lealtad solo responde al acto delictivo. Su estilo documental registra locaciones externas de la ciudad de New York, y tal abordaje recuerda al empleado por un contemporáneo de Henry Hathaway, el exiliado Jules Dassin, para “La Ciudad que Nunca Duerme” (1948). El realizador francés Barbet Schroeder produciría un desabrido remake en 1995.


EL CALLEJÓN DE LAS ALMAS PERDIDAS, EDWARD GOULDING / 1947 – USA

En 1947, Edward Goulding estrena “El Callejón las Almas Perdidas”, con protagónico de Tyrone Power. Setenta y cinco años después, Guillermo Del Toro emprenderá la primera remake de su carrera, rodeándose de un elenco estelar y echando mano a su siempre atractiva concepción visual. Adaptando una historia que se desarrolla en el año 1941, en plena Segunda Guerra Mundial, “El Callejón de las Almas Perdidas” nos presenta una variopinta galería de personajes amorales, corruptos y pendencieros, quienes trazan una mirada bastante pesimista acerca de la condición humana. El metraje original (110 minutos) ambiciona lo suficiente como para llevar su propuesta a buen puerto, transponiendo la novela autoría de William L. Gresham, editada en 1946. Conservando el espíritu noir clásico, se rodea de extravagantes criaturas, atraviesa pasadizos decadentes y mira directo hacia el abismo que cobija a estos seres expulsados del sistema. Un halo de tragedia, tanto como de hipnotizante magia, reviste a un argumento fragmentado a nivel narrativo. Las ferias de excentricidades elevan a la enésima potencia el fetiche por las monstruosidades y deformidades. Goulding examina los límites de su propia fijación, conservando en formol horrorosas maravillas dignas de estudio científico. Cae la noche y siempre llueve, una atmósfera apropiada para que el carnival show ensaye su número más dantesco. A lo largo del film, abundarán magnates poderosos con oscuros secretos, una mujer fatal dispuesta a encandilar con sus encantos a todo incauto perdedor y un misterioso buscavidas tratando de escapar de su traumático pasado.


LARGA ES LA NOCHE, CAROL REED / 1947 – REINO UNIDO

En un cruce de caminos entre el realismo y el expresionismo, Carol Reed lleva a cabo una exploración estilizada y de talante documental. El intransigente brazo político de la IRA busca la independencia de Irlanda a comienzos del siglo XX. La primera obra maestra de su carrera involucra vínculos con el terrorismo, en panorama de violencia circundante al límite de lo soportable. Su cine persigue la comprensión existencial y su virtud poética se percibe en una fotografía (a cargo de Robert Krasker), digna sucedánea de una gema como “El Tercer Hombre” (1949), dueña de la persecución mejor filmada en la historia del cine. El realizador londinense afronta un estudio psicológico: un forastero en plan de fuga deambula durante una noche de invierno en su ciudad natal. La escena cobra ribetes míticos, es una odisea en donde el sueño y la vigilia (la vida y la muerte) se mecen al filo de un cuchillo. Se tensan los resortes del género noir, la fuente de luz refleja toda prosperidad acaecida ante el enceguecido sectarismo. La composición pictórica empleada por Reed nos presenta un Belfast fascinante, hecha de sombras alargadas en pronósticos espantosos.


PERDÓN, NÚMERO EQUIVOCADO, ANATOLE LITVAK / 1948 –  USA

El personaje interpretado por Barbara Stanwyck está confinada a la cama y usa su teléfono para mantenerse en contacto con el mundo exterior. Su único medio, también, puede convertirse en una trama mortal. Un complot de asesinato y una escucha accidental se convierten en el disparador ideal para crear la película de terror telefónica por antonomasia. Lucille Fletcher adapta su propia versión radial al ámbito cinematográfico con resultados realmente escalofriantes. Hal B. Wallis produce al fantástico realizador europeo Anatole Litvak, de profusa trayectoria en Hollywood. Mientras, Franz Waxman coloca un énfasis considerable en la partitura, al incrementar gradualmente el suspenso psicológico, una fotografía excelsa en blanco y negro agudiza la sugestión psicosomática que anida en los interiores, recurriendo a ángulos e iluminación inusuales. La discapacidad física y la soledad más absoluta se convierten en elementos lúdicos: cada sonido adquiere peso específico. La ansiedad se incrementa, el peligro se palpa en el cuarto contiguo y el experimentado Litvak sabe qué hacer con ello. La historia cobra estado claustrofóbico, la llamada fatal ensaya un grito estremecedor al otro lado de la línea.


PACTO TENEBROSO, DOUGLAS SIRK / 1948 – USA

El realismo muta en fantasía circunscripta al thriller psicológico. Se nos devuelve el reflejo espejado: la carencia de humanidad nos interpela. Allí está el dispositivo cinematográfico y el misterio atávico que encierra un fotograma en celuloide. Con cierto carácter filosófico, expone “Pacto Tenebroso” cierto carácter simbólico existente entre la degradación del cuerpo en relación al cuerpo de la imagen y sus texturas proyectadas en la pantalla. El suyo es un teorema audiovisual que desnuda cierta trascendencia mitológica. El viaje ha comenzado, bordeando la circunferencia de su propia cinta de Moebius, y el autor buscará demostrarnos que toda historia posee su costado oculto. Un ser humano en crisis también disfraza la posibilidad redentora. Cambiamos, al fin, nuestra piel. La utilización del efecto onírico como una amalgama de forma y contenido potencia el valor intrínseco del miedo como elemento genérico. Explora Douglas Sirk el drama sexual que se desata, echando a andar un perverso mecanismo de implícito horror. Con precisas intenciones, el realizador busca construir situaciones de inquietante intimidad. Un enfoque psicológico caracteriza a este denominado melodrama criminal, no menos evidente que su intenso nivel de extrañamiento. Una rara avis que emula a Alfred Hitchcock. Los extremos acaban por rozarse, a medida que nos adentramos en este volcánico, brutal e incorrecto juego de disuasión. Con habilidad, se tergiversa el verosímil de lo esperado. Las referencias góticas nos recuerdan su herencia expresionista.


PÁNICO EN LAS CALLES, ELIA KAZAN / 1950 – USA

Una ejecución narrativa precisamente ordenada prefigura las bases de un film tenso. La oscuridad se cierne sobre la condición humana, en este equilibrado melodrama en donde el tiempo juega en nuestra contra. Profética peste negra desatada, el tiempo real cinematográfico dictaminará la resolución de un dilema. El enemigo es externo y el factor foráneo amenaza con diseminarse; los ciudadanos son presas del horror. Una feroz cacería humana implosiona en medio de una Nueva Orleans tóxica, en trepidante atmósfera; es necesario eliminar al portador de todo mal augurio. Elia Kazan, soberbio cineasta ligado al clasicismo dorado americano, demuestra estilismo y elegancia a la hora de otorgar veracidad y realismo, en molde de pseudo-documental. Quien ocupara un polémico lugar dentro del panorama socio-político de una nación decidida a dar caza al aparato comunista, prolongaría su carrera lo suficiente como entregar gemas posteriores de la clase de “El Arreglo” (1969) y “El Último Magnate” (1976).


ORFEO, JEAN COCTEAU / 1950 – FRANCIA

El ensueño y el realismo poético encuentran su máxima expresión en el extraño mito que no cesa de fascinarnos. La mitología griega nos cuenta que Orfeo es un músico talentoso que viaja al inframundo para traer de vuelta a Eurídice. Reino de muertos vivientes adornado de música lúgubre, promesa incumplida y pérdida irreparable. La presente representa la pieza central de una trilogía que comienza con “La Sangre de un Poeta” (1930) y concluye con “El Testamento de Orfeo” (1960). La trágica imaginación de Cocteau, maestro de la magia y del encanto, emplea a la muerte como una preocupación temática, mientras la lírica es el dispositivo que estructura una fascinante composición de imágenes cinematográficas. Pericia técnica entreteje los trucos que hacen posible una realidad irreal: se presenta la acción al revés, se superponen tomas en apariciones fantasmales y se generan efectos fundidos. En el espejo se incrusta la sintaxis expresiva de ritmos extraños y espectrales. Tan eficaz es el genio surrealista que ya resulta imposible distinguir sueño de vigilia. La engañosa ligereza de “Orfeo” nos lega una maravillosa narración de hipnótico y absurdo elixir.


EXTRAÑOS EN UN TREN, ALFRED HITCHCOCK / 1951 – USA

El terror permanente permanece en el corazón de sus principales películas: el sospechoso de un crimen suele no haber cometido tal delito. Bajo tal estratagema, Alfred Hitchcock patentó un estilo. En “Extraños en un Tren”, dos desconocidos intercambian asesinatos, cada uno poseyendo coartadas herméticas; no hay conexión entre el asesino y la víctima. Genio del plan original, el maestro del suspenso ejecuta una trama hecha de amoralidad y basada en la conocida obra de Patricia Highsmith. Delincuentes inteligentes funcionan, no por pasión, sino por el cálculo cuidadoso. Hay un acuerdo táctico y frecuentes muestras de debilidad; aparece también el matiz homo-erótico. Esta obra ostenta una profundidad psicológica subliminal, aspecto que la convierte en un thriller de primer nivel. Fuera de la vista del público se resuelve el trauma que conduce al delito. Hitchcock nos exige máxima atención: piezas visuales que esconden pistas, sombras simbólicas que se proyectan y detalles nada menores que nos mantienen pegados a nuestro asiento. La ambigüedad se teje gracias a personajes contrastados, mientras pervive en el autor un virtuosismo para concebir la lobreguez en la atmósfera de intriga, como elemento discursivo para proyectar una mirada pesimista sobre la condición humana. De alguna manera, todos los recursos estéticos posibles, rebosantes de oscuridad, se convierten en el vehículo perfecto para comunicar cierto animo pecaminoso. No hay salida que no sea amoral.


LA SOMBRA EN LA CASA, NICHOLAS RAY / 1951 – USA

Película de culto, epítome del clase B. El aporte musical de Bernard Herrmann nos recuerda al inconfundible clima hitchcockiano. Palpamos el peligro de la violencia en igual medida que el terreno de incertezas en donde se mueve el protagonista, vibramos con sus emociones internas. Paradójicamente, Nicholas Ray exhibe serenidad una vez que las mismas han estallado. La soledad es su seña identitaria. Sus notas dramáticas pergeñan el tono de una película nocturna que traza puntos en común con otra obra de su autoría: “En un lugar Solitario” (1950). Nunca su arte se amoldó a las circunstancias industriales de su tiempo, se trata de un autor que necesitaba libertad para crear. Plena de poesía, su mirada fue admirada por la Nouvelle Vague. El cine de Ray fue un auténtico laboratorio moderno y extremadamente creativo. Sigamos su cámara en movimiento, ejecutando labores de gran precisión y rigor. Observamos una oposición cromática y luminosa, también el predominio de los exteriores y la frialdad de la nieve, aspecto que evoluciona hacia cierta calidez argumental, en consonancia con la misantropía del personaje, desenvuelta en confianza en sí mismo y su entorno. Formalmente, destaca el uso de planos ocurrentes que contraponen la dicotomía entre urbe y ambiente rural. Podrían trazarse puntos en común con “High Sierra” (1941, Raoul Walsh) en el tratamiento paisajístico, más aún destacable resulta al tratarse de un film negro trasladado a ámbitos poco transitados. En virtud, son el romanticismo estético presente y la férrea dirección de actores acometida pilares fundamentales para esta historia contada en plano subjetivo.


EL MERODEADOR, JOSEPH LOSEY/ 1951 – USA

Créditos de guión corresponden al proscrito por la caza comunista Donald Trumbo, he aquí las credenciales de un metraje maldito. Puro pulso de la degeneración. ¿Puede constituir “El Merodeador” la historia de amor más extrañamente filmada? Obsesión de mujer, abuso de autoridad, transferencia de culpas y naturaleza voyeurista conforman en un vértice de complejo entramado argumental. Estamos en presencia de un clásico noir con la firma de uno de los cineastas más personales del Hollywood clásico. John Huston y Sam Spiegel comparten labores de producción para este modélico thriller de Joseph Losey, cineasta cuya carrera se hiciera de altibajos, víctima del boicot instaurado por la persecución imperante en la Norteamérica de su tiempo. La máscara en su máxima expresión responde al impulso obedecido. La opacidad del relato nos hace percibir su tendencia rupturista. Celebremos al cine en su estado más perturbador y puro. Este drama psicológico, abrevado en matices de claroscuro, denuncia la corrupción institucional. Nos deslumbran primeros planos que transmiten la continua tensión. Losey nos atrapa con una historia retorcida y su manejo de los espacios físicos es francamente asfixiante.


CARA DE ÁNGEL, OTTO PREMINGER / 1952 – USA

Otto Preminger había huido de la Alemania nazi, afincándose en la tierra prometida hollywoodense. Allí sería perseguido por la caza de brujas macartista, no obstante, dejando para la postre una serie de especímenes del género noir dignas de unánime aprobación: “Laura” (1944) y “Anatomía de un Asesinato” (1959). Mismo nivel de excelencia exhibe el presente film, magnífico thriller policiaco con sabor a Freud. Otto Preminger desafía los cánones del género, rodando una historia desencantada en grandes espacios luminosos. Cine hecho de atmósferas obsesivas, dosis de peligro, misterio e intensidad surcan las finas capas narrativas de un film que se revela ante nuestra atenta mirada como una trepidante sucesión de atracciones relacionadas entre sí, generando un entorno narrativo viciado. Un arquetípico héroe (Robert Mitchum) enfrenta a una mujer fatal (Jean Simmons); víctima del ingenio demoníaco de esta, la tortura será deliciosa. La pasión acaba por inundar la pantalla, al tiempo que aires de melodrama complejizan el cauce psicológico, al que el director germano captura con brillantez. Producida por el incorregible Howard Hughes, “Cara de Ángel” pervive como un acertado retrato de declive moral.


EL PLACER, MAX OPHULS / 1952 – FRANCIA

Autor asombroso y de gusto refinado. Gestor de celuloide gourmet y dueño de una llamativa fijación por el encuadre. Sin dejar librado al azar ningún plano, detalles y significados morales se desprenden de cada escena. Max Ophuls ostenta una interesante gama de características: suntuoso, literario, romántico y humanista. Nos encandila por completo; moviendo la cámara con la elegancia del cine mudo, aúna el fondo con la forma. Rigor y ampulosidad nunca son opuestos que se repelen y su claridad narrativa nos permite apreciar una habilidad envidiable para contar historias. Emblema teatral, se forjó bajo la lúdica cinematográfica europea, convirtiéndose en un maestro del uso de panorámicas y travellings. Sus películas son grandísimos planos secuencia, mientras una cámara movediza atraviesa los lugares más inverosímiles. La pericia y planificación del director se contempla en su elección de decorados y dirección artística barroca. Todas estas bondades técnicas enumeradas se encuentran presentes en el film “El Placer”. Aquí, no solo perfecciona su arte, sino que lo lleva a un nivel de ambición que lo transforma en un voyeur de su propio mundo de ficción. Creador de atmósferas refinadas, su gusto por la recreación de época elige vestuario y puesta en escena de palpable representación decimonónica. Adaptando al genio literario Guy de Maupassant, ofrece su tan particular visión sobre relatos cortos en donde el placer no es visto desde la autosatisfacción, sino desde un enfoque nostálgico, amoroso y melancólico. La felicidad brilla por su ausencia, los vínculos afectivos colapsan y el realizador se pregunta adónde lo conducirán sus bajos e irrefrenables deseos.


MI SECRETO ME CONDENA, ALFRED HITCHCOCK / 1953 – USA

Alfred Hitchcock conjuga fondo y forma a la perfección. El fenómeno de su arte adhiere al postulado de la teoría autoral implantada por la corriente intelectual francesa. El británico narró por años la misma historia, cualidad asombrosa e insoslayable. La inquietud sublima el trauma: hijo de una familia severa, no podemos evitar buscar coincidencias autorreferenciales. Con el paso de las décadas, de cara a su etapa hollywoodense más fructífera, Hitch adquiere autonomía para llevar adelante sus guiones sin intervención alguna de la producción ejecutiva. El maestro del suspenso patentó movimientos de cámara en donde el estilo se convirtió en el eje para impulsar sus más íntimas obsesiones. Su arquitectura escenográfica construye sentidos como al pasar se acumulan las atribuladas víctimas de sus perversas aficiones. Delitos inconfesables y crímenes de sangre instalan el dilema en su recordada película. Se sabe, la emoción primordial del cineasta es el miedo y su faceta de pionero describe, de cuerpo entero, a un innovador técnico que acapara toda la extensión de la palabra. Aquí, trama los diálogos en perfecta tensión. En cada gesto, la intensidad de Montgomery Clift nos transmite sostenida angustia de aquel falsamente acusado, que remite en un plano metafórico a la posterior “Intriga Internacional” (1959). Hitchcock atormenta la conciencia de un personaje que se debate entre sus principios religiosos y su deber moral. ¿Somos fieles a nuestra convicción? La subjetividad psicológica alcanza su cumbre. Por su parte, la inclusión de un brillante flashback describe la maestría de un adelantado a su tiempo, sabe compaginar el autor los elementos iconográficos necesarios para asegurar el buen andamiaje de su thriller.


MUSEO DE CERA, ANDRÉ DE TOTH / 1953 – USA

Medianamente desapercibido pasó el film original, estrenado en 1933, dirigido por Michael Curtiz, bajo el título de “Los Crímenes del Museo”. Intriga, tensión, claustrofobia y angustia se filtran en este innovador metraje; también los sueños e ilusiones del creador André De Toth, al servicio de la espectacularidad visual. Un incendio bellamente atroz, captado en arcaico 3D, sienta las bases estéticas de un canon del género, protagonizado por el emérito Vincent Price, tiempo antes de que Roger Corman y William Castle cimentaran su leyenda. “Museo de Cera” apuesta por sugerir más que por mostrar. Observemos que los asesinatos cometidos se planifican prácticamente en off. Los muertos no hablan salvo que tengan algo para decir, anuncia el apotegma. Un ambiente cruel y tenebroso atesora figuras en cera de inquietante mueca, un gabinete de curiosidades perturbador. Plato frío de venganza rodado en technicolor experimental, su recorrido se hace de extrañas desapariciones, acaso tramando una paradoja: desprendimiento de referencia primaria que acabó perdida en el limbo de la historia del cine. La presente remake supera todo escepticismo, mediante una concepción fina y elegante; puede su carencia de explícito efecto distar del ejercicio actual de género.


LOS SOBORNADOS, FRITZ LANG / 1953 – USA

Fritz Lang se ha caracterizado por mostrar una gran capacidad para establecer un mensaje contundente. Más y mejor cine negro, de poderosa sordidez, es el que nos lega su inconfundible sello. Bajo la estructura clásica del puro noir, Lang hace gala de su maestría en la captación de una claustrofobia desasosegante. Huella rastreable, sus personajes atormentados debaten en pequeños espacios. Ansiedad y tensión se filtran por sus diálogos, la trama evade toda sospecha; nada es explícito en el realizador austríaco. Un uso expresionista de la sombra y un gusto evidente por la arquitectura resultan herramientas estéticas considerables para este experto en deconstruir la ruta homicida de modo fascinante, emotivo y oscuro. Opiniones moralistas donde mejor son aplicables coaccionan cuando la forma encuentra (y se amolda) al contenido narrativo. Tal integridad conceptual define, sin margen de duda alguno, el romanticismo según Lang; un autor que transcribe lo lúgubre de nuestra condición sobre la imagen traducida a placer vanguardista. Sigmund Freud y Friedrich Nietzsche juegan un papel vital sobre su filmografía entera. Aquí, es el típico héroe del universo policial (Glenn Ford), intachable y moralmente impoluto, quien busca erradicar el mal en la sociedad y encarna, a la vez, el ideal americano. Batallará contra la mafia y se enfrentará con un antológico villano (Lee Marvin). El destino y la sociedad pueden conspirar contra nosotros, nos adoctrina quien llegara a escribir películas junto a Bertolt Brecht (“Hangman Also Dies”, 1943). En “Los Sobornados” un policía bueno inmerso en una ciudad viciada de corrupción debate sus valores.


CRIMEN PERFECTO, ALFRED HITCHCOCK / 1954 – USA

Supuesto clásico menor para la impoluta carrera de Alfred Hitchcock. Grace Kelly se doctora como ‘rubia hitchcockiana’ por excelencia, a medio camino entre protagonizar “La Ventana Indiscreta” (1954) y “Para Atrapar al Ladrón” (1955). Las circunstancias nefastas no perdonan: sospechas de infidelidad y promesas de gran fortuna que activan un macabro plan. Esta grandísima obra contiene todos los elementos de un misterio que Hitchcock domina a la perfección. Un triángulo amoroso mortal será la sustancia universal, un MacGuffin de pura pretensión suelo fértil para el ingenio y unos diálogos efervescentes la razón que hace permanecer intacta la magia del creador de “Psicosis” (1960). La paleta de colores que nos presenta el film se vuelve lentamente más oscura, tenue y sombría. Adaptando a la fina pluma de Frederick Knott, Hitch transfiere a la pantalla un puñado de momentos escalofriantes. El autor juega con los escenarios a gusto y placer, siendo la profundidad de campo un elemento de gramática audiovisual de lúdica intención. Entre infinitas lecturas posibles, el maestro nos deslumbra con su precisa ingeniería narrativa.


LA BESTIA HUMANA, FRITZ LANG / 1954 – USA

La magnífica novela de Emile Zola había conseguido una brillante adaptación a manos de Jean Renoir, en 1938. Aquí, el austríaco Fritz Lang filma por segunda vez un remake de un film de Renoir (“Scarlett Street”, en 1945, había revistado “La Chienne”, de 1931). El realizador factura una cinta cuyo estimulante universo expresionista y refinado se aleja ostensiblemente de la primera versión. Rodado en los fondos de la Union Pacific, centra su atención sobre un matrimonio protagonista que acopia toda la carga dramática del film. La descarada Gloria Grahame se debate entre el deseo por Glenn Ford y el desprecio por Broderick Crawford. La sospecha gira en torno a una pareja que parece no acabar por encajar, a medida que descubrimos las apariencias ocultas de su relación. Lang explota el morbo de su femme fatale predilecta, logrando un incontrolable crescendo de emociones. Con paciencia artesanal, nos plantea un mosaico de turbulentos personajes, encontrados en sus egos, intenciones y ambiciones. Tres formas de enfocar nuestros deseos y la quimera de que estos no nos controlen. Metafóricamente, una multitud de vías de ferrocarril convergen cuando el camino se torna poco claro. El autor es un especialista en desnudar el aspecto más oscuro del ser humano, oponiendo el deseo de crimen consumado al contrariado sentimiento que despierta una pasión tan tórrida como viciada. Entrelazando el destino de sus débiles criaturas, el desdoblamiento de la personalidad y la presunción del doble como artefacto que incentiva la identificación se convierte en materia para un teorema sobre la confición humana. Quien huyera de la Alemania nazi, disfraza sus historias de venganza bajo la piel de una fábula moral. ¿Llevamos todos dentro un asesino? La verdadera moraleja de la historia deja ver motivos ocultos. El policial noir, bajo la conceptualidad intransigente de Lang, no puede ser más sórdido.


LAS DIABÓLICAS, HENRI-GEORGES CLOUZOT / 1955 – FRANCIA

Obra de arte fundamental y film de fina psicología, está basada en la novela del tándem de famosos autores del género policial francés (Pierre Boileau y Thomas Narcejac, también realizadores de “De Entre los Muertos” y de “Los Ojos sin Rostro”). Una conspiración criminal coloca en el centro de escena la crueldad de unos acontecimientos que depararán la sorpresa en un magistral giro. El efecto emocional sobre el espectador es abrumador. Henri-Georges Clouzot pertenece al olimpo de los directores, gracias a films como “El Salario del Miedo” (1952), sin embargo, lleva aquí su maestría a un escalafón superior. El también autor de “El Asesino Vive Arriba” (1942) y “El Cuervo” (1943) pergeña una truculenta historia hecha de sentimientos románticos corrompidos. Sus transgresoras protagonistas (Simone Signoret y Vera Clouzot) son culpables de toda fatalidad y castigo, transgrediendo los límites morales. Un plan perfecto de asesinato, fríamente calculado, se acerca lo más posible a Alfred Hitchcock. La cercanía con el genio inglés es tal, que ambos pugnaron por los derechos de esta adaptación. La rivalidad artística rozó el mito, en tanto y en cuanto a Clouzot le cabe mejor la etiqueta de contemporáneo que de discípulo. La tensión visual exhibida por el fino talento galo no necesita de aditamento musical alguno, aspecto que nos llama poderosamente la atención hasta sucedida la secuencia de créditos finales.


TARÁNTULA, JACK ARNOLD/ 1955 – USA

Monstruosidades que atosigan a nuestra sociedad progresista y occidental. La última pesadilla plasmada en una idea visual inapelable. Una potente visualización del sci-fi y del terror ejerce una mirada particionada, escindida, sobre la ciencia en sus más drásticas consecuencias: un experimento científico salido de cauce ofrece la clásica estructura, con una pátina de cine clase B, que en aquellos años remitía a un género muy rentable, gracias a referentes como “Los Usurpadores de Cuerpos” (1956, Don Siegel). ¿Es peor el remedio que la enfermedad? Se pregunta el precursor Jack Arnold, especialista en atmósferas extrañas. Ambientada en Arizona, las primeras secuencias de la historia nos adentran en el planteamiento policíaco, donde un cuerpo desfigurado resulta el camino de iniciación a una investigación de grotesco impacto. La amenaza impensada para un escenario sofisticado no podía haber sido mejor sugerida por un cineasta de culto, director de “El Monstruo de la Laguna Negra” (1954) y “El Increíble Hombre Menguante” (1957). El terror psicológico nos sobrepasa y la deformidad circundante inspecciona la imaginería acerca de la experimentación animal, próximamente planteada por la adaptación de “La Isla del Dr. Moreau” (1977, Don Taylor).


RIFIFI, JULES DASSIN / 1955 – FRANCIA

Fue un crítico francés, Nino Frank, quien dio bautismo al género negro. De atmósfera y tono peculiar, dueña de una tradición fílmica que atraviesa la industria francesa, germana y norteamericana, el noir ve su apogeo a fines de la Segunda Guerra Mundial. El término alude a un color, también a un ambiente cínico y oscuro. Modo lúgubre y poético de describir una urbe que descubre la podredumbre de sus antihéroes. Villanos de moralidad cuestionable. La noche presagia la tragedia, al margen de toda ley se narra la trepidante de corrupción cuando un ladrón de poca monta muerde el anzuelo, siguiendo la senda criminal. Un plan criminal meticulosamente planeado sienta el precedente que seguirían films como “Atraco Perfecto” (1956, Stanley Kubrick) o “Un Plan Perfecto” (2001, David Mamet), también como copia certificada para futuros atracos en la vida real, porqué no. Clásico de cine de gánsters, su larguísima escena de asalto describe la sudorosa tensión en su máxima expresión, sin diálogo alguno. Film dueño de un final de extraordinaria potencia emocional, obra del norteamericano Jules Dassin, quien huye de su patria perseguido por las listas negras. Para el realizador de ascendencia judía, “Rififi” es un triunfo moral, ético y espiritual. Heist pionero en su clase, se diferencia de sus antecesores, al colocar el robo en sí en el centro de la escena. Influyente para posteriores gemas afines -pensemos en “Carlito’s Way” (1993), de Brian De Palma-, la trascendencia de Dassin se palpa en cada plano de este epítome rodado en calles parisinas.


EL BESO MORTAL, ROBERT ALDRICH/1955 – USA

Típica novela de pulp fiction americana y punto final del cine negro clásico. Un rudo detective privado, el icónico Mike Hammer, pergeñado en la mente del siempre procaz Mike Spillane, es trasladado a la pantalla grande por el encomiable Robert Aldrich. Una dirección audaz y rítmica persigue atrevidos ángulos de cámara, tomando a toda velocidad una curva tras la cual aguarda un peligro mortal. Abruptos cortes de montaje conforman la regla gramatical primera. Un mundo convulso que se salió de control da vida a un héroe cínico y brutal; su instinto lo convertirá en superviviente de un acto de tortura, carente de todo código de honor. Su mirada pesimista examina los bordes de la propia fragilidad. Tempestad, las intenciones carecen de intelecto y arquitectura de la razón. Seca, la violencia no perdona. El enésimo misterio que resolver, al borde del abismo. Una atmósfera de incertidumbre y paranoia cubre el pasaje de malas intenciones. Abundan criminales sin escrúpulos, receta probada para un nocturno relato tramado en perfecto blanco y negro. Esta pieza detectivesca, concebida dentro de los cánones de la serie B, ofrece pinceladas de dudosa moral.


ALMAS PERVERSAS, JULIAN DUVIVIER / 1956 – FRANCIA

No pudieron complementarse mejor Jean Gabin, superestrella del cine francés de entreguerras, y Julien Duvivier, emblema de una industria en su configuración de clásico apogeo. Más de cincuenta películas dirigidas, a la fecha de estrenado este largometraje, nos hablan acerca del volumen de trabajo de un autor en total dominio de sus facultades. Su control sobre la puesta en escena se denota impecable y su construcción de diseño narrativo alcanzó la cumbre en un film que lo muestra como un auténtico visionario, combinando virtuosismo narrativo con una mirada vanguardista. En “Almas Perversas” lo amable deviene en inquietante, cárcel de amor y profundo dolor del cual escapar. La sordidez se prueba sin límites, y la amoralidad femenina no contempla directrices. Duvivier, autor también de la imprescindible “Pánico” (1946), dibuja frente a nuestros ojos un friso de falsas apariencias, para luego acabar derribándolo por exquisito arte de magia.


LA MALA SEMILLA, MERVYN LEROY / 1956 – USA

Psicopatía de cine y big bang de la más pura maldad. Receta probada para el más tenebroso menú. El rostro inocente reflejado en el espejo oculta un lado oscuro, la mirada devuelve un estrépito al fuego accidental acaecido. El descubrimiento nos impacta, mientras Mervyn LeRoy compagina secuencias francamente perturbadoras. Sin restricciones, velocidad, estilo y teatralidad conforman las bases narrativas de un drama monstruoso, en su más literal acepción. Efectivo en cada género que se probase, LeRoy bucea profundo en las capas subterráneas de un terror sobrenatural incipiente en el panorama hollywoodense. Con cierto sentido precursor, “La Mala Semilla” explora los miedos más recónditos y sus patologías, trazando un camino luego seguido por Jack Clayton en “Los Inocentes” (1961). El autor de “La Senda Prohibida” (1941) contrapone el soleado paradigma de cuentos infantiles con escenarios gótico y lúgubres.


FALSO CULPABLE, ALFRED HITCHCOCK / 1956 – USA

Una silueta se proyecta estirada sobre el suelo, sombra de su sombra. Contemplamos el famoso cameo del director más mítico de la historia del cine. El inconfundible timbre de su voz y una iluminación a contraluz consuman la escena. ¿Es el título del film un spoiler en sí mismo? Un inocente culpado de un crimen que no cometió enciende una maquinaria narrativa infalible: el truco está en la forma, en el proceso de construcción y en la manera de contar. El maestro del suspenso subraya con énfasis la idea, haciendo particular hincapié en los detalles. Su interés minucioso en relatar lo cotidiano, corriente y común nos inserta de lleno en la rutina de los personajes. Justo a tiempo, una bomba a punto de estallar sella su mentado recurso. Se yuxtapone lo extraordinario con el sentido de lo dramático, la circunstancia se complejiza. Al mejor estilo fordiano, “Falso Culpable” se cuenta con las expresiones faciales de sus protagonistas. El desconcierto y la preocupación invaden a Henry Fonda. Podría entenderse tan abstracta y surrealista visión, con la pesadilla sufrida por el protagonista de “El Proceso”, de Franz Kaka, cuya obra fuera llevada al cine por Orson Welles, en 1962. En esta sociedad clasista, todo se compra con dinero, dice Hitch, mientras decisiones burocráticas imprimen tragedia al círculo familiar. El fuerte componente católico y moralista no tarda en aparecer, el fuera de campo y una simbólica transposición develan al genuino ladrón. Nadie puede quitar del rostro de Fonda la amargura y la impotencia. Mediante suspenso sostenido y una poética en el encadenamiento de pistas claves, se centra la atención en la indefensión del ciudadano honesto. Hitchcock acomete una profunda revisión del concepto de justicia que sustenta una sociedad deshumanizada.


UN BESO ANTES DE MORIR, GERD OSWALD / 1956 – USA

La ambición lleva al pecado, la lujuria busca hacerlo aparentar suicido. Esta historia de múltiples asesinatos ofrece un estilo de película del cual Hollywood convirtiera un arquetipo de convenciones. En modo de thriller psicológico, producido por la Twentieth Century Fox, y escrito por Ira Levin -renombrado autor de “Rosemary’s Baby” (1968)- se vale de la sobria dirección de Gerd Oswald, quien se adapta al ambiente decadente de tan obsesa y oscura cosmovisión. El talento visual del realizador concibe un entretenimiento fascinante y diabólico, camino a concebir el crimen perfecto. Oswald, responsable de la inquietante “Screaming Mimi” (1958), lleva a cabo una configuración de cámara que se limita a una toma tradicional, a un ángulo bajo y a una captura cenital. Simple y efectiva, la perspectiva en tríada incrementa nuestras ansias, a medida que recordamos la versión de 1990, protagonizada por la hermosa Sean Young. La sospecha nos hace aprenderlo por las malas: estamos conviviendo a merced del delirio de un maníaco.


MÁS ALLÁ DE LA DUDA, FRITZ LANG / 1956 – USA

¿Desde el punto de vista de qué personaje analizamos un crimen? Fritz Lang sabe que en el cine noir la subjetividad lo es todo. Puede un sufrido protagonista ser víctima de una mujer fatal, cumpliendo con cierto perfil canónico. Puede su debilidad llevarlo a cometer el más impensado de los crímenes, pecados de la falible humanidad. Siguiendo la huella de pioneros que marcaron la pauta -pensemos en las contemporáneas “El Halcón Maltés” (1941), de John Huston, o en “Pacto de Sangre” (1944), de Billy Wilder-, el realizador austríaco se forjó a sí mismo una prolífica trayectoria bajo una fórmula irrenunciable: la intriga es el corazón de un subgénero habitado por seres débiles, capaces de propinar a su destino, erróneas decisiones mediante, el más terrible de los males. Su carrera en Europa se define por títulos como “Metrópolis” (1927) y “M, El Vampiro” (1933), de manera que las luces y sombras expresionistas resultan cruciales como líneas de composición pictórica para este ejemplificador ejercicio de estilo. Mientras los estudios de Hollywood imponían a Lang temáticas, estrellas y finales complacientes, su talento jamás dejó de madurar y la amargura a su exilio brotó en una trayectoria de espectro impar. Su fatalismo honesto ensaya aquí un proyecto de tesis acerca de la pena de muerte, mientras coloca en escena, con gran espíritu clásico, la demostración de una culpabilidad puesta bajo la lupa. El sistema judicial posee fallos imperdonables, mientras la huella autoral nos recuerda que la revolución se entabla entre las fuerzas de la estabilidad y la anarquía. La duda permanece hasta el final, la sorpresa nos devela el rostro del asesino. Con protagónicos de Dana Andrews y Joan Fontaine, se trataría del último film rodado en tierras norteamericanas por uno de los creadores más fundamentales de la historia del séptimo arte.


MIENTRAS LA CIUDAD DUERME, FRITZ LANG / 1956 – USA

Creador de argumentos de suspenso como auténticos rompecabezas, su nombre comenzó a ser reconocido de inmediato a su llegada a Hollywood. Para Fritz Lang, dueño de una personalidad tan enigmática como fascinante, lo abstracto y el contexto realista se fusionan proveyendo un sinfín de interpretaciones en esta osada crítica al capitalismo. El denominado ‘asesino del pintalabios’ se dedica a masacrar mujeres jóvenes. Con el cuerpo policial lanzado a la urgente captura, un periódico establece la feroz competición de cara a la preciada primicia. Atravesando un período sumamente fértil, el director vienés condensa la peligrosa aventura de un soñador, entre la frontera de lo ambicioso y lo amoral. “Mientras la Ciudad Duerme” es un inmenso alegato moral en preciado envoltorio noir; una fijación malsana en la que se entremezclan sexo, crimen y ambición. Luego de dirigir la sobrenatural “House by the River” (1950) y la melodramática “Encuentros en la Noches” (1952), Lang nos lega a esta auténtica obra maestra. Atrapante, su alucinada puesta de cámara genera una atmósfera densa y extrañada. El autor captura por completo nuestra atención, por enésima vez.


ASCENSOR AL CADALSO, LOUIS MALLE / 1959 – FRANCIA

Musicalizada de modo improvisado por Miles Davis junto a su excelso quinteto, esta película constituye el comienzo de la nueva ola francesa, en donde la marca vanguardista rompe con las estructuras narrativas de la cinematografía más convencional. “Ascensor Para el Cadalso” bebe de las fuentes del cine noir americano de los ’40, reescribiendo parte de la leyenda. Firmó Louis Malle esta obra con un tono ciertamente realista, utilizado para describir el extraño pero indivisible lazo que une a hombre atrapado con una mujer desolada. Caemos pronto en la fatalidad, siempre que el patíbulo celebre honores fúnebres y la magia del cine negro nos embruje. Francia discute a Estados Unidos el título de pionera del género, mientras la posguerra inunda el efecto de búsqueda en trágica autenticidad. Líneas y sombras como patrón estético asoman en el paisaje urbano. Depositamos nuestra confianza en taciturnos héroes deambulando por calles nocturnas. Con apenas veinticuatro años de edad, Malle luce como un veterano. Su existencialismo nos engulle y existe una amargura rebosante impresa en el destino de esta fábula. ¿Somos libres en verdad?, pareciera interpelarnos.


LOS MIL OJOS DEL DR. MABUSE, FRITZ LANG / 1960 – ALEMANIA

Mediante el personaje creado por Norbert Jacques para el ámbito literario, Fritz Lang firmó en 1922 las dos primeras partes de la saga, la cual continuaría en 1933. En 1960, el autor austríaco culmina su carrera con un cuarto volumen en inmejorable forma, persistiendo vivo el legado de un archi-villano del celuloide. Lang hace gala de un estilo de montaje que compagina de modo arquitectónico sus relatos y el conjunto de personajes implicados. Hacia la era silente, su ambiciosa concepción, de gran ritmo narrativo, anticipaba el cine de gánster policial americano. Su gema muda nos presentaba al mundo a Mabuse, quien ensayó mil maneras de disfrazarse. Un ser que juega con las almas de los hombres y su destino, en desmesurada sed de poder e intangible manipulación. Despreciable, no persigue riquezas terrenales. Es un perverso tirano con un costado falible: para la tercera de las versiones pudimos contemplar a un hombre abrumado por la culpa de sus propios crímenes. Aquella presunta flaqueza no menguó la misteriosa capacidad de estar en todas partes. Su obra maléfica permaneció aún sin su existencia física. Tal fue su oscuro testamento, acaso profetizando acerca del ascenso nazi y evaluando a la sociedad germana como caldo de cultivo para producir un ser abominable. Dueño de una de las filmografías más impresionantes de la historia del cine, destaca en Lang su cualidad lectora del orden político, como también su precursora habilidad de dominar el arte de narrar. Para su eslabón final, anticipa “Los Mil Ojos de Mabuse” una especie de sociedad acechada por cámaras de vigilancia; material para la ciencia ficción distópica. Dueño de un imperio criminal que lo sobrevive, no hay finitud en el horizonte de esta deidad nacida del pecado original.


LA DOLCE VITTA, FEDERICO FELLINI/1960 – ITALIA

Legendario título en la estirpe gloriosa del cine italiano, que consagrara a Federico Fellini como autor de relevancia internacional a ojos del gran público, y pese a que ya contaba con dos Premios Oscar en su haber (por “La Strada” y “Noches de Cabiria”). “La Verdad Sobre la Dolce Vita” mixtura documental y ficción desde la exclusiva óptica de su productor, Giuseppe Amato, trayendo al presente el encanto de “La Dolce Vita”, film que capturara el ambiente bohemio, excéntrico y superficial de la alta burguesía romana, observada desde la mirada cínica de un escritor fracasado (Marcello Mastroianni) devenido en reportero de un periódico sensacionalista. Hace más de seis décadas, Fellini se reía de la farándula que animaba la vida mundana, concibiendo la épica radiografía de una civilización decadente, hedonista y corrupta, que olvidó sus ideales al vértigo de la modernidad. Con música de Nino Rota, la película fue condenada por la prensa católica de derecha, sin embargo, el baño antológico que tomara Anita Ekberg en la Fontana Di Trevi engrandeció su mito. Una historia que sobrevive la transformación del cine italiano desde las ruinas neorrealistas, para testimoniar las emociones en tensión de sus protagonistas. ¿Cómo controlar a un artista imperativo como Fellini, en el ápice de su inagotable creatividad? Estrenada en febrero de 1960 y obra cúlmine premiada en Cannes, su trayecto se rastrea dos años antes, cuando un importante productor italiano comprara los derechos del que se convertiría en el largometraje más caro de la industria italiana. Luego, la leyenda de todo film que excede la porción de su metraje.


EL FANTASMA DE LA OPERA, TERENCE FISHER / USA – 1962

En las sombras, oculto tras una máscara, vive una tradición literaria. El célebre relato de Gaston Leroux, publicado en 1910, se concibe aquí en enésima transposición cinematográfica adaptando la magia de una obra plena de romanticismo. Es posible pensar en “El Fantasma de la Ópera” como una apreciable variación de historia sobre ‘La Bella y la Bestia’; elegante y terrorífica a la vez, respeta su espíritu la libérrima visión de Terence Fisher, en labor bastante más convencional que futuras incursiones, como la cuasi ópera rock “Phantom of Paradise” (1974, Brian De Palma). Aquí, el pánico por las acciones criminales del protagonista recurre a recursos genéricos de lo más variados, mientras la escenografía responde a la imaginería terrorífica que bien conoce un auténtico mito del séptimo arte. Mientras los géneros clásicos agonizaban en la mediocridad, el cineasta triunfaba dirigiendo piezas de sempiterno cine clase B para la Universal y la Hammer. Instantes de absoluto deleite traslada a la pantalla Fisher, un año después de abordar otra leyenda popular como “The Curse of Werewolf” (1961), sobre la infausta licantropía. Si en aquella ocasión fueron los relatos fantásticos de Gustavo A. Becquer la principal inspiración, lo motiva en tan subestimada incursión un llamativo erotismo, aspecto que reviste el enfrentamiento entre las fuerzas del bien y el mal. Una inventiva visual entusiasta, realizada con un presupuesto menor y no despojada de cierta irregularidad, nos habla a las claras de un artesano consabido. Tragedia gótica múltiples veces llevada al teatro, “El Fantasma de la Ópera” pudo exceder la naturaleza profana de la propia historia, profundizando en las razones y el sentido de una búsqueda desesperada. Eclosiona en la cultura fantástica del siglo XX, por medio de cuya fantasía solo son comprensibles el crimen por amor y la perversión.


SHOCK CORRIDOR, SAMUEL FULLER / 1963 – USA

Se trata de uno de los mejores films del legendario Samuel Fuller, y tal nombre propio representa uno de los grandes narradores del cine americano del siglo XX. Escritor, director e hijos de inmigrantes rusos, también periodista de crímenes. Fuller experimentó la depresión americana, sirvió en las Fuerzas Armadas y vivió a la altura de la definición de autor. Genuinamente, su vida parece tramada por el mejor guionista hollywoodense. Prolífico, escribió cientos de argumentos, firmando su primer ejercicio en 1949. Efectivo tanto en el género bélico (“Cascos de Acero”, 1951) como en el drama noir (“El Beso Amargo”, 1964), sus obras rezuman ese carácter vívido y visceral que lo caracterizó. Autor maldito, admirado por Cahiers du Cinema, intrépido destructor de estructuras, convenciones, y personajes habituales, concibió en “Schock Corridor” su obra magna. Un periodista ambicioso desea ganar el Premio Pulltizer; para ello, pondrá su cordura a prueba, internándose en un auténtico infierno. La cámara subjetiva hace las delicias de todo cinéfilo de pura cepa, mientras participamos del auténtico infierno en el que se adentra el héroe de turno, siguiendo la huella de un crimen cometido. El film es un estudio sobre las relaciones de poder y las instituciones. Padecemos la fuerza enajenada que se proyecta sobre la pantalla. El viejo Sam nos convence acerca del estado de esplendor que atravesaba. Radiografía de un cronista en decadencia, pretendiendo purgar un turbio pasado, Peter Breck protagoniza un tour de forcé de heroicas intenciones, concibiendo un viaje fascinante al lado más tenebroso y demoledor del ser humano.


LA MÁSCARA DE LA MUERTE ROJA, ROGER CORMAN / 1964 – USA

Un tono recargado satura la pantalla, Roger Corman nos sumerge, por enésima ocasión, en la pesadillesca obra literaria de Edgar Allan Poe. Su simbolismo macabro causa un siniestro hipnotismo. Buscamos descifrar las pistas que deja a nuestro paso tan extraordinaria narración. De su buen paladar para el género derivó la prolífica experiencia de revisar algunos de los relatos más inquietantes del maestro del terror gótico literario. Aquí, diálogos filosóficos y un color rojo que simboliza el más vivo infierno se erigen como las columnas vertebrales de una ambiciosa puesta que da rienda suelta a las obsesiones visuales de un pionero de la serie B. En “La Máscara de la Muerte Roja”, una epidemia causa desolación. La muerte llega para ajustar sus cuentas, implacable. La visión alucinada del bostoniano Poe contiene todo el temblor posible dentro de una tumba magnífica. Cada escena del film cobra apariencia enfermiza, mientras apreciamos la marca de fábrica de una joya que espeja su calidad y se prolonga en incursiones como “La Caída de la Casa Usher” (1960) y “Entierro Prematuro” (1962). Las de Corman son tétricas ideas desgranadas en la circunferencia de la lente. Irrumpe lo fantástico en el plano racional, alterando el equilibrio de un universo que solo puede engendrar pecado. Miedo y espanto por doquier, una amenaza se cierne sobre la condición humana. De este tipo de peligros a los que hay que temer. Corman aviva la llama de una forma del mal que se retroalimenta por mórbido placer.


CANCIÓN DE CUNA PARA UN CADÁVER, ROBERT ALDRICH / 1964 – USA

Intriga policíaca sabiamente condimentada con tonos de negra comedia ofrece uno de los films más subvalorados en la laberíntica trayectoria de Robert Aldrich, multifacético autor efectivo en diversos géneros. Apreciamos en la trama un recurrente estilo de misteriosa complejidad, palpamos la huella de autor. El terror encuentra a la parodia en el límite de la exageración, recordándonos su anterior incursión: “Qué fue de Baby Jane?” (1962). En vuelta de tuerca de una historia macabra, la artificiosidad homenajea al cine clásico de los ’40. Destaca su bella fotografía en blanco y negro, tanto como su imponente escenificación dentro de un tenebroso caserón en donde habita un secreto cubierto de sangre. Aldrich se rodea de un elenco estelar (Bette Davis, Joseph Cotten, Mary Astor, Agnes Moorhead y Olivia de Havilland, entre otros). El paisaje rural enluta el funesto panorama de este legendario drama gótico. Se respira un aire enfermizo en interiores, contrastando el desequilibrio con soleadas escenas de exterior. Visualmente ensoñadora, captura el sentido de una brutal imaginería, remitiendo al maestro galo del suspenso Henri-Georges Clouzot. No descuidemos un ápice de los detalles que se siembran a nuestro alrededor. Si “Baby Jane…” consistió en un portentoso estudio sobre la histeria, el presente trabajo remite más a una ornamentación gótica que bebe de las fuentes del relato autoría de Henry Farrell, buceando en retazos de melodrama de “De Repente, el Verano” (Joseph Mankiewicz, 1959). Se emparenta con la glamorosa tradición de aquel excéntrico y oscuro círculo familiar.


AL CAER LA NOCHE, KAREL REISZ / 1964 – REINO UNIDO

La obra teatral de Emlyn Williams (“Night Must Fall”) fue llevada por primera vez al cine en 1937, de la mano de Richard Thorpe. Para su reversión, el exquisito Karel Reisz infunde detalles psicológicos, heredando cierto tratamiento narrativo de la literatura policial inglesa. Apreciamos una concepción típicamente de género en medio de la vanguardista Free Cinema. El checo Reisz atiborra primeros planos en el borde de la pantalla. Encadena zooms que captan la crispación de su protagonista. La nítida fotografía en blanco y negro de Freddie Francis nos regala escenas fascinantes, mientras cuerpos decapitados se acumulan y la ciudad se convierte en un lugar preso del agobio. La puesta en escena no escatima contrastes y simbolismos. Más impresionista imposible a la hora de evocar el aura psicótica y torturada de Albert Finney. Quien solo conoce de sosiego hacha en mano, aportando toda su inventiva para componer a un maníaco extravagante y nada moderado en su criminal proceder.


EL COLECCIONISTA, WILLIAM WYLER / 1965 – REINO UNIDO

Cineasta favorito de la Academia de Hollywood, maestro de gran número de géneros, concibe aquí una historia de suspenso psicológico y subliminal erotismo en maravillosa ejecución. El tejido de cine moderno calza a la perfección en un cineasta de molde clásico, cuando la marca autoral rastrea el lado maligno de la condición humana. Ensayando una reflexión sobre un auténtico obseso que idealiza a una mujer, Wyler ingresaba en el otoño de sus días, no obstante, la pantalla nos devuelve la intención de un rejuvenecido autor, capaz de innovar, sorprender y perturbar. Influenciado por la Nouvelle Vague, retrata una relación anómala. El psicópata y su víctima entablan una tensa escalada; un juego de dominancia perverso, rozando un extremo trágico. La esfera de los deseos pertenece tanto a la fantasía como a la realidad cuando un desequilibrado no se resigna a dejar de poseer aquello que desea. La tela de araña despliega una serie de matices psicológicos interesantes de dilucidar, en la dimensión ética precisa: la idea del amo sometiendo al esclavo profundiza el síndrome de Estocolmo anunciado, aproximándose, de modo ambiguo, al instinto lascivo de un animal herido. Su rodaje en exteriores evidencia una pericia modernista, prefigurando una búsqueda formal en la puesta en escena. Señas de un entusiasta veterano.


BARRERA, JERZY SKOLIMOWSKI / 1966 – POLONIA

Se nos presentan personajes con vidas complejas y rincones emotivos que descubrir. Un joven buscador de aventuras, una mujer misteriosa. Abreva el autor en metáforas oníricas de modo omnipresente. Prestemos atención a la elección de la Varsovia comunista como centro del relato; un destino geográfico nada azaroso: representa el sentimiento de redención de una nación. El simbolismo se hace patente a través de una poética hipnótica. El maestro recurre al realismo mágico, mientras una inteligente puesta en escena vehiculiza la evidente visión sobre el deterioro de la vida y las propias miserias contempladas: “Barrera” es un canto de lucha contra un sistema corrupto. No hay ensayo general, la función ofrece unívocas dosis de rutinaria dominación del individuo. El tránsito es hacia dentro de sí, en búsqueda de una exploración existencial, denuncia manifiesta del hastío circundante. La naturaleza humana está capturada con una densidad notable y el realizador lleva a cabo un sobrio estudio de caracteres, colocándonos bajo su piel. El arte del experimental realizador polaco asegura un espacio de sanación. Cuestionemos el estereotipo instituido, socialmente aceptado, consensuado y correspondido.


SOLA EN LA OSCURIDAD, TERENCE YOUNG / 1967 – REINO UNIDO

Un producto atípico protagonizado por la eternamente bella Audrey Hepburn. Primera de sus dos colaboraciones con Terence Young, con quien luego rodaría “Lazos de Sangre” (1979). Aquí, tomamos parte de una lenta y tortuosa preparación al escalofriante desenlace. Con paciencia, la premisa nos atrapa mediante un plot twist inteligentísimo. Las artimañas narrativas colocan nuestros nervios de punta, mientras la crueldad de los malhechores es francamente exasperante. El relato se abre ante nuestros ojos como muñecas rusas disparadas al aire. La mujer frágil, engañada y sometida, no pueda más que generarnos empatía. Hepburn aporta todo su carisma y poder de conmoción para manifestar auténtico terror. Robert y Jane-Howard Carrington adaptan de modo convincente la exitosa obra de teatro del maestro dramaturgo Frederick Knott. Este thriller psicológico y claustrofóbico reflexiona, de forma nada descabellada, acerca del aislamiento urbano y la soledad, a medida que el entorno desprovisto de auxilio alguno genera en el personaje principal una sensación opresiva. La puesta en escena nos mantiene en vilo haciendo nuestra dicha incomodidad y la partitura de Henry Mancini sabe culminar el misterio con melodías desgarradoras.


POINT BLANK, JOHN BOORMAN / 1967 – USA

John Boorman, cineasta británico de fuerte raigambre social, dibuja la silueta de uno de los villanos más terroríficos de la historia del cine, en los zapatos del siempre temible Lee Marvin. Subversiva obra del cine americano con aires europeos, se encuentra basado en la novela de Richard Stark “El Cazador”. De noche iluminada por las luces de neón, de día incendiada por un sol abrasador, Los Angeles escenifica el relato; es una ciudad brutal en donde la violencia escala a límites impensados. La auténtica visión que se filtra nos habla de un autor lúcido y original. “Point Blank” es un thriller policíaco que integra elementos de comedia negra, melodrama y noir, envejeciendo decentemente. La acción estilizada reboza malestar existencial y el erotismo desviado se administra en pequeñas dosis, derramándose sobre el contorno de unos personajes sombríos, atrapados en un ciclo interminable de venganza, violencia y sermones de mano dura. Inescrutable bucle kafkiano en el que abundan chantajes, luchas de poder y asesinos a sueldo prestos a apretar el gatillo. Este tesoro cinéfilo es una granada en nuestras manos, presta a estallar.


A SANGRE FRÍA, RICHARD BROOKS / 1967 – USA

Richard Brooks probó su temperamento independiente en los años ’60, capitalizando la decadencia del sistema de estudios, y apartándose de una industria en total transformación, sin por ello sacrificar su carrera. El cineasta validó su mirada autoral mediante una apuesta a todo o nada: “A Sangre Fría”, una obra maestra que adapta la novela de no ficción homónima de Truman Capote. Un horripilante crimen azota la comunidad de Holcomb (Kansas). En un pueblo rural y desolado vivía la familia Clutter, epítome del sueño americano. Víctimas de un crimen perfecto, el hecho conmocionó a la comunidad, siendo rescatado por Truman Capote, autor de relatos y novelas cortas, quien, luego de seis años de investigación de campo, consigue publicar una gema pionera de la literatura de no ficción. Un ensayo en cuerpo y alma del periodismo ejercido como método de tortura emocional. El periodista entrevista a uno de los asesinos, de modo tan íntimo que acaba ganando su confianza. Se encargó de indagar por cuenta propia la historia, gestando un nuevo género en la literatura americana, con excepción de lo ya explorado en nuestro medio por Rodolfo Walsh en “Operación Masacre”. Su compromiso con el episodio policial excede las barreras de la ficción, sin poder salir indemne de ella. Es un ejercicio literario precursor, y Brooks consigue captar su extraña, malévola esencia. Sin la intención de realizar un film de género negro, se distancia de ciertos patrones prefiriendo inclinarse por elementos en donde importa comunicar la realidad. Aquello que informa la acción, transmitiendo el verismo casi documental de la puesta. La teoría no se divorcia de lo acontecido sin justificar su fin, abordando tan espeluznante matanza con un fuerte sentido de compromiso social.


EL ESTRANGULADOR DE BOSTON, RICHARD FLEISCHER / 1968 – USA

Evaluar la importancia histórica de un film como «El Estrangulador de Boston» requiere un juicio de valor, no solo sobre su calidad, sino sobre su rigor documental, en las implicaciones morales y éticas correspondientes, a la hora de trasponer el libro original de Gerold Frank, obra que testimonia el proceder serial del criminal Albert DeSalvo, objeto de múltiples controversias y debates. El cine encuentra un fenómeno de culto para explotar de forma deliberada la tragedia. Cundía el pánico en la noche bostoniana y Richard Fleischer sabe cómo retratar una cacería humana apasionante. La técnica de pantalla dividida es extremadamente efectiva para generar tensión, mientras que su atención a los detalles enriquece la propuesta, en manos de quien luego incursionara, en similar vertiente con la aterrorizadora “El Estrangulador de Rillington Place” (1971), sobre la novela de Ludovic Kennedy. Con notable prosa cinemática, ejerce el autor la perspicacia casi intuitiva, el periodismo de investigación y la inventiva visual. Tony Curtis conoce las mieles del éxito en la piel del desequilibrado asesino confeso.


LA NOVIA VESTÍA DE NEGRO, FRANÇOIS TRUFFAUT / 1968 – FRANCIA

Ni estética ni políticamente deslindado de sus principios, François Truffaut condujo el éxito crítico de la nueva ola francesa, hacia fines de los años ’50. Nunca tuvo miedo de arriesgarse a la hora de concebir su actividad cinematográfica. Venerado por el público y epítome de la Nouvelle Vague gracias a gemas como “Disparen Sobre el Pianista” (1960), revolucionó el cine de autor emergente. Posiblemente sea este su film más impactante. Un intenso thriller de venganza basado en la novela de Cornell Goodrich (seudónimo de William Irish). Una mujer lastimada y torturada llora la pérdida de su esposo, convirtiéndose en una asesina sin piedad que inspirará a Quentin Tarantino en “Kill Bill” (2003-2004). La presente constituía una época turbulenta en la vida de Truffaut, sublimando un trance doloroso y oscuro que activa la rareza de una serie killer en la gran pantalla. Siempre decidido a subvertir las reglas de género hollywoodenses, descifra la naturaleza de atracción empática con las herramientas del misterio hitchcockiano (apenas tres años antes, Truffaut había concebido el libro de entrevistas al gran maestro del suspenso). Abunda aquí la compasión con un asesino, en identificación con un grotesco accidente, dando nacimiento a una obsesión con la muerte tan intensa, detallada y personal, que se prolongaría hasta “La Habitación Verde” (1978). Bajo tal esquema, explora la mecánica anticipatoria. La fijación, el recuerdo y la lealtad son más persistentes que el crimen develado. Una pista que se espejará en su canto de cisne: “Vivamente un Domingo” (1983), bajo el molde noir. Su cine anhela lo definitivo y lo permanente, aunque la experiencia nos enseña acerca del estado provisional de las cosas. Nada está al total alcance del ser humano, no obstante, sus criaturas persiguen la redención. Inmediatamente, proseguiría adaptando otra novela de Irish en “La Sirena del Mississippi” (1969, sobre “Vals en la Oscuridad”).


TARGETS, PETER BOGDANOVICH / 1968 – USA

Un asesinato aleatorio de personas inocentes aviva la pesadilla de un francotirador en las alturas. Estados Unidos vive y muere apostando a la tenencia legal de armas, y un conflicto de profundo trasfondo social nos sorprende en este brillante melodrama. “Targets” es una pequeña película, tan atrapante como admirablemente hilada, marcando el debut cinematográfico muy auspicioso para el entonces joven Peter Bogdanovich, un ex escritor e historiador de cine, quien, como muchos de sus admirados autodidactas de la Nouvelle Vague, se ha volcado a la dirección. Bogdanovich, quien también coescribió el guión y produjo el film, entrelaza dos historias camino a un clímax lleno de tensión; no es de extrañar que yuxtaponga sorprendentemente la vieja cara del terror (Boris Karloff) con una nueva y moderna (el rostro anónimo que ejemplifica al tirador en masa promedio). El emérito actor de “Frankenstein”, “The Mummy” y “The Black Cat”, estrella del cine de terror de antaño, anima una obra de bajo presupuesto producida por Roger Corman, maestro del cine B. Un thriller modélico que anticipó inquietantes y desconocidos tipos de violencia emergente. En tal sentido, fue cabal para Bogdanovich su conocimiento enciclopédico de la historia del cine. La representación del caos corporiza metáforas hábiles. Sin música extradiegética, persiste un vacío y una alienación insinuada en breves diálogos. Se basa libremente la ficción en un incidente de la vida real, ocurrido en 1966, no obstante, al año de su estreno adquiriría una resonancia inesperada, merced a los asesinatos de Martin Luther King Jr. y Robert F. Kennedy.


TOPAZ, ALFRED HITCHCOCK / 1969 – USA

Una premisa que nos zambulle en plena Guerra Fría, un alarde de estilo y veracidad para el cine de espías, del cual un epítome como ‘007’ carecieron por siempre. En esta obra maestra, a menudo subvalorada, Alfred Hitchcock se vanagloria de capturar la muerte más bella jamás rodada: un vestido morado se transforma en un charco de sangre expandiéndose. El subgénero de espionaje no era ajeno al maestro del suspenso, recordemos la impecable “Cortina Rasgada” (1966), quien sabe aquí mixturar los elementos propios de dicha cosmogonía: infidelidades, chantajes, evidencias expuestas y amenazas sostenidas entre potencias implicadas, van estructurando un intrincado enigma que posee la huella identitaria de Hitch. Este parece narrar, por años, la nunca perecida historia. Una persecución en el museo de Londres nos muestra su pericia, estamos en presencia de un celebérrimo factótum cinematográfico. En “Topaz”, la inquietud sublima el trauma. La trama avanza mediante elementos en apariencia prescindibles y el cine como forma supedita el contenido a esta. Mientras tanto, las ideas adquieren dimensión metafísica. La transferencia de culpabilidad consuma el acto alquímico; bajo la estructura clásica un héroe se ve sometido, hasta que el verdadero villano sea ajusticiado.


LOS DEMONIOS, KEN RUSSELL / 1971 – REINO UNIDO

En “Los Demonios” cobra vida un monstruoso e inexplicable fenómeno. Las influencias estilísticas foráneas, principalmente del expresionismo alemán, impactan fuertemente en el intelecto del autor Ken Russell, responsable de esta pieza de culto. Una visión poco ortodoxa sobre el sexo y la religión causa revuelo, interpelándonos con la siguiente inquietud: ¿se asienta la sociedad sobre artificios? ¿Cómo se articula la relación entre individuos en esta conservadora sociedad del siglo XVII? Russell sublima el concepto habitual de cine realista, el temor ya no sabe a qué atenerse. Aborda el autor los procesos de brujería como fondo histórico, mientras su ficción recurre a un pacto diabólico. No es ajeno a la imaginaría literaria la recreación de conventos como prisiones tortuosas de presencia maligna: pensemos en la novela gótica “El Monje”, de Mathew Lewis (llevada al cine por Dominik Moll, en 2010). Aquí, hechizos de posesión sexual, cuerpos desnudos, gusto sadiano y hogueras ardiendo conforman un friso atemorizante, mientras una decadente realidad de época corrompida persigue cierta caótica noción moral. Un misterioso caso real inspiró primamente a Aldous Huxley, quien pergeñó la novela “Los Demonios de Loudun”, en 1952. La frustración sexual y la perversión en el nombre de la liturgia alimentaron el caldo de cultivo de una obra que trae al presente una visión de auténtico infierno sobre la Tierra. La presente se encumbra como la última gran película prohibida. Casi media hora de metraje literalmente borrado explica la razón por la cual la tortura cumple la fantasía más inconfesable, mientras la censura imperante condenó un film lo suficientemente audaz como para moverse en las sucias aguas nunca aquietadas del explotaition.


BAHÍA DE SANGRE, MARIO BAVA / 1971 – ITALIA

Este maestro del cine de terror italiano, símbolo fundacional del subgénero giallo, ha regado la gran pantalla de escenas viscerales y violentas. Una carnicería de sangre esparcida en red de asesinatos que alimenta la perversión de la incipiente industria italiana. De Bava nos llama la atención su onírica puesta en escena; parecieran sus relatos ser auténticas pesadillas salidas del cine gótico de los años ’60. Hacedor de historias que poseen desprecio por la vida, concibe aquí una pieza en donde, uno a uno, cada personaje es eliminado de modo aleatorio. Bava fue un gran narrador que supo documentar el infortunio, el crimen y la violencia. El celuloide se tiñó de colores primarios que dieron un aspecto sensual al profano ritual. Movimientos de cámara marca registrada, sumado a ricas texturas, llenas de contrastes y sombras, nos hablan de un esteta ligado a valores de producción magnificentes. Pionero de la provocación explícita, se hunde su obra en las raíces del slash estadounidense que influenciara a “Halloween” (1978, John Carpenter), “Viernes 13” (1980, Sean S. Cunningham) y “Pesadilla” (Wes Craven, 1984).


MALPERTIUS, HARRY KÜMEL / 1971 – BÉLGICA

Casavius retiene cautivas a sus víctimas en los interminables pasillos de un edificio gótico en ruinas. Difícil resulta escapar…más aún al borde de la muerte, existen marcas que no perdonan. La monstruosa criatura que actúa salvajemente recuerda a otros tétricos relatos de época como “La Leyenda del Jinete sin Cabeza” (1999, Tim Burton) o “Pacto de Lobos (2001, Christopher Gans). El realizador belga Harry Kümel elabora el misterio como un fino maestro del género, extrayendo gran parte de la atmósfera conseguida de su portentoso diseño y composición surrealista. La intriga teje un patrón serpenteante, adaptando la novela de Jean Ray. Encerrada en su propio laberinto de mitología griega, se trata de una película maldita que ha desaparecido con el tiempo, desde su inédita proyección en Cannes. Mejor nivel de reconocimiento tuvo el autor con las impresionantes “Monsieur Hawarden” (1969) y “Daughters of Darkness” (1971). Favorece al clima logrado la adornada partitura del reconocido George Delerue, favorito de la Nouvelle Vague. Fluye tórrida la imaginación en pretencioso aire barroco, conformando una identidad sustentable en la onírica invención de un cineasta original como pocos. El desenlace elegido no puede ser más escandaloso y devastador. Esta cinta de culto cuenta con la participación especial de un patriarcal Orson Welles.


THE OTHER, ROBERT MULLIGAN / 1972 – USA

Un clima de progresiva opresión se filtra por los bordes de la pantalla. La estela mágica del terror nos atrapa, el género ha cumplido su acto alquímico. Mérito es de Robert Mulligan que lo sobrenatural invada el plano cotidiano, acaso no existe concepción más efectiva del terror. La violación perpetrada sobre el mundo real difumina las barreras de la ficción. En la razón humana irrumpe el triunfo del sentimiento sobre el pensamiento. Retrato eficaz de la psicología de personajes, un ambiente malsano brota indefectiblemente. Un idílico verano rural mutará sus formas, adaptando la novela homónima de Tom Tryon. No existe nada más incómodo que aproximarse al perverso mundo infantil que aquí cobra vida. En “The Other”, una sugerente poética trama subyugantes secuencias, y es la alucinada cámara de Mulligan la que persigue la ambigüedad de cada revelación en la sutileza de cada escalofrío. Un juego ancestral reaviva la atávica confrontación fraternal. El giro ensayado no será brusco, y el estímulo perseguirá extravagantes vestuarios y maquillajes siniestros. Gélida e inquietante, es la agresión en su exageración el motor que impulsa la búsqueda autoral de un cineasta respetado por todos sus pares. Mientras, se instala la pregunta: ¿resulta lícito el acto de matar con el fin de asegurar la supervivencia de un semejante? El gesto inocente ensaya una risa macabra, el espejo se asombra de la mueca reflejada; somos nosotros, espectadores, dispuestos a prestar nuestras membranas ópticas al horror más extraordinario.


VENECIA ROJO SHOCKING, NICOLAS ROEG / 1973 – REINO UNIDO

Basada en un relato corto de la exquisita Daphne du Maurier, la decrepitud y la muerte sumergen a la bella ciudad de Venecia en una laberíntica perdición onírica. La sombra de una desaparición y la palidez de un frío sol de invierno eternizan la dantesca postal. Mueca espontánea y oscura, apreciamos un estudio de personajes en donde el cineasta Nicolas Roeg lleva a cabo el mayor control posible sobre nuestra atención. Capaz de dar la significación adecuada a cada objeto de la puesta, elige una aproximación al lenguaje más intuitiva que planificada. Máscara que oculta las huellas del paso del tiempo, rostro perpetuo que calla impronunciables males. El caos interior corroe la rutina de unos seres insertos en confuso panorama. Un trance de duelo acentuado en la proverbial banda sonora del debutante Pino Donaggio. Abundarán miradas que provocan genuino miedo, interpeladas directamente por una cámara expuesta en reverso. Es, finalmente, el incauto espectador condenado a mirarse a sí mismo. La esfera imaginaria afecta el sentido de lo real. Anverso pesadillesco y frontera rebasada del mundo de ayer. Roeg explicita un acto sexual, atenuando el súbito escalofrío al gélido contacto con el misterio que yace allí. Arte cinemático de la crueldad en su máxima expresión. Nada queda del paraíso, a la desembocadura de una tierra misteriosa envuelta en decadencia moral.


EL LARGO ADIOS, ROBERT ALTMAN / 1973 – USA

Raymond Chandler, pionero del género literario policíaco, fue un artista difícil de encauzar, bebedor y autodestructivo; un inconformista brillante que concibió, en 1953, la que probablemente sea su mejor novela: “El Largo Adiós”. Las recorridas callejeras del icónico Philip Marlowe fascinaron al siempre ecléctico Robert Altman, quien contrató a Leigh Brackett, co-guionista con William Faulkner en la icónica película de 1946 “The Big Sleep”. La acción se adelanta hasta los años ’70, mientras Marlowe amanece a una nueva era. Amoralidad y decadencia, en dosis exageradas, representan el fin de la ilusión en pleno valle de California. El inmortal ‘private eye’ arrastra su embriagadora desolación, preso de un mundo corrupto, desbordante de traiciones y chantajes. Historia de detectives contada con colores suaves, la película reversiona un clásico del cine negro. Johnny Mercer, a dúo con el legendario compositor John Williams, aportan una sensual partitura. La textura social que desprende una atmósfera volátil se respira excediendo al mero homenaje. Altman sonríe con auténtica ironía.


TEATRO DE SANGRE, DOUGLAS HICKOX / 1973 – REINO UNIDO

Un itinerante actor de escenarios, especializado en personajes de William Shakespeare, es humillado por el Círculo de Críticos de Londres, negado a concederle un prestigioso galardón. Su venganza tramada hace realidad la pesadilla: una serie de ingeniosos asesinatos, perpetrados sobre aquellos que dictaminaron su veredicto, imitan la dramaturgia teatral. Motivado por la ira, planea eliminar, uno a uno, a todos quienes despreciaron su talento. Meticulosamente, la clase de muerte elegida encuentra gusto en la variación. Tal modelo de represalia funcionó con acierto en “The Abominable Dr. Phibes” (1971) y “Dr. Phibes Rises Again” (1972). La trilogía se conecta a través de un estandarte como Vincent Price. Veterano de tablas y pantallas, fascinante villano de películas de bajo presupuesto, emblema hollywoodense de las décadas del ’50 y ’60. En el presente ejercicio, el británico Douglas Hickox expone su clásica comedia negra de horror, recurriendo a una paleta de colores cuya oscuridad ensombrece los matices del gore más truculento. Abundarán velas derretidas, objetos punzantes y calaveras por doquier.


EL DIA DEL CHACAL, FRED ZINNEMANN / 1973 – REINO UNIDO

Existen planes criminales para la cabeza del presidente francés. También, documentos falsificados para ocultar la identidad de un esquivo asesino a sueldo. Un atentado contra la vida de Charles de Gaulle, en 1963, abre la intrigante adaptación de Fred Zinnemann, sobre la obra literaria de Frederick Forsyth. La historia sobre el mentado complot, que fuera objeto de escrutinio por parte de la prensa y luego best-seller literario, ostenta un ritmo convincente. Quien registrara un western político en tiempo real (“High Noon”, 1952) exhibe aquí una habilidad artesana para sumirnos en un peligroso juego de gato y ratón entre el camaleónico hitman y el cuerpo policial. Sangre fría cursará por las venas de quien sobreviva triunfador, a medida que la escalada de tensión aumenta, deslindándose de toda convención documental. Un apoteósico trabajo de montaje alterna los hilos espacio temporales de esta sobria recreación histórica.


LA MASACRE DE TEXAS, TOBE HOOPER / 1974 – USA

Caldo de cultivo para el horror disparado como sugestión al borde de lo tolerable. El ojo cinéfilo recibe el agravio: la navaja buñueliana muta en descontrolada motosierra. La pantalla se tiñe de rojo sangre, se trata de una de las franquicias que más reboots ha tenido. No obstante, su semilla original es un clásico intocable de la historia del cine, un emblema del terror surgido en los años ’70, cuna de una industria americana transformándose. La estética del subgénero explotaition nos trae esta macabra trama de ámbito sureño, en elegía del movimiento hippie. El film nos presenta el indetenible accionar de uno de los malvados más despiadados, Leatherface. Su raid criminal causa estragos, portando una máscara hecha de piel como inmejorable disfraz para la más espeluznante faena de Halloween. Arte funerario que se inspira en una historia que pudiera haber ocurrido, este psicópata extravió todo código moral, inspirándose en el profanador asesino en serie Ed Gain. Tobe Hooper nos lo muestra en textura de película granulada, grabada con rollo de baja calidad. “La Masacre de Texas” disemina asesinatos explícitos en la luminosidad, no hay aquí sutilezas que gradúen el impacto de lo inesperado. Es agravio físico. La exageración de la tortura ofrece un realismo brutal, pergeñando un auténtico banquete de sacrificio que estimula la imaginación del género aún en la actualidad.


LOS ARCHIVOS DE ODESSA, RONALD NEAME / 1974 – REINO UNIDO

Thriller político de método, ambientado en el invierno de 1963 y basado en la novela de Frederick Forsyth, autor también de “El Cuarto Protocolo” (1987, John Mackenzie). Ronald Neame dirige a un inspiradísimo Jon Voight, en la piel de un obsesivo investigador destinado a examinar el rol de Odessa, la organización secreta formada al finalizar la guerra, y que posibilita a ex integrantes de las S.S. obtener nuevas identidades, escapando de los Juicios de Nuremberg por crímenes cometidos durante el conflicto. Si bien Odessa es una organización real, la narrativa es pura ficción que consume las cenizas del nazismo en paranoia circundante. Agazapada asoma la verdad que el poder oculta, abundando en un subgénero periodístico criminal que transita una temática sugerida en títulos como «The Night Porter» (1975, Liliana Cavani), “Marathon Man” (1976, John Schlesinger) o “El Libro Negro” (2006, Paul Verhoeven). Porción digna de investigación proveniente del best-seller literario, una sugestiva atmósfera nos envuelve con intensidad, mientras Andrew Lloyd Webber musicaliza este ejercicio de memoria y verdad.


★ NUEVA REVISTA ★ Gabinete de Colección (Maravillas, Curiosidades, Filias y Obsesiones) / GABINETE DE COLECCIÓN: ESPECIAL CINETECA, una creación multimedia de MAXIMILIANO CURCIO. Podés leer cada episodio, semanalmente, desde Revista Siete Artes:

EL IMPERIO DE LOS SENTIDOS, NAGASI OSHIMA / 1976 -JAPÓN

Rodeada por un halo de misterio y sensualidad, la permanencia de esta película se ha mantenido inalterable al paso del tiempo. Reflexionando acerca de un obsesivo vínculo que gira en derredor a relaciones carnales mantenidas por una joven pareja, de forma compulsiva, variada e incesante. El siempre provocativo Nagasi Ôshima lo filma sin perturbarse en lo más mínimo, el sexo es su lenguaje universal. El acto amatorio lejos está de la banalidad y no alcanza ningún tipo de grado tradicional. El termómetro estalla en mil pedazos, mientras la gesta erótica elude todo tipo de corrección narrativa. Profundizando en el reino sexual en el que se interna, sin una pizca de pudor, “El Imperio de los Sentidos” se encumbra como una fábula catártica, no temiendo explorar la puerta de entrada de algo sumamente poderoso, mágico y místico. Oshima captura a la perfección el arte de contar historias, mientras el mecanismo audiovisual se aprecia como inmejorable herramienta orgiástica, a la hora de retratar escenas gráficamente explícitas. El presente film rompe tabúes sin la necesidad de divorciarlo de la emoción. Sensible, intensa y atractiva, indaga en la naturaleza y fuente de todo placer hasta el límite de no poder discernir cuánto hay de representación artística y cuánto de evidencia pornográfica en pantalla. Atrevido y consciente de que la polémica nunca estuvo ajena a sus posturas políticas, el autor alimenta todo ejercicio hedonista y masoquista habido y por haber, superando la censura hacia su siguiente estreno: “El Imperio de la Pasión” (1978).


OBSESIÓN, BRIAN DE PALMA / 1976 – USA

“Obsesión” ostenta aquella estética espeluznante que Alfred Hitchcock patentara, virando hacia la fascinada lente que Brian De Palma utiliza como fetiche. Puede que no haya otro film más explícitamente dedicado a “Vértigo” (1958), difuminando las fronteras entre el homenaje y la resignificación. Paul Schrader, gran explorador de la identidad estadounidense, acaso de su alma psicótica, une fuerzas con De Palma, infundiendo al guión elementos de corrupción y fascinación. El presente es un enrome lienzo distorsionado, donde se traman maquinaciones de misterio y asesinato. En oscuridad y mezquindad circundante, se pergeña una gran ópera siniestra, realzado por una iluminación fotogénica. Un trabajo de cámara meticuloso y un tempo de ejecución tenso reafirman las credenciales estilísticas del autor. Elementos que lo exhiben en total dominio del thriller, camino hacia una visualización fantástica que precede al sensacionalismo sangriento que encumbrará su obra posterior durante los años ’80. “En Obsesión”, la duda perdura pendular, mientras el ingenio hitchcockiano se gesta ante nuestra mirada, solidificando un desenlace en la total incredulidad. La virtuosa partitura del maestro Bernard Herrmann continúa siendo elogiada por su belleza gótica y especial sensibilidad para traducir climas en donde el discípulo logra salir indemne de la sombra de su mentor. De Palma es un digno sucesor del genio británico, a la vez que su filmografía se puebla de perlas como “Carrie” (1974), “Blow Out” (1981) y “Demente” (1991).


LOS CANTOS DE MALDOROR, SHUJI TERAYAMA/ 1977 – JAPÓN

Imágenes y textos traman delirantes sentidos. Inmejorable homenaje al proto surrealista escritor Conde de Lautréamont. Poeta de culto convertido en mito por su prematura muerte, hacia 1869 su abordaje poético describió la belleza bajo la menos convencional de las formas. Llevando al extremo su grado de incorrección, actos depravados y autodestructivos abundaron en los seis cantos que conforman su novela cúlmine. La ferviente transposición llevada a cabo por Shuji Teramaya toca fibras sensibles, superponiendo efigies que se tallan en nuestra conciencia e incomodando la experiencia hasta el límite de lo permitido. En amplio espectro estético que el presente cortometraje abarca, es la prosa brutal que se vuelva lírica. Es el acto morboso que nos empuja hacia la colisión irresistible, es la seducción fotográfica entre penumbras que eterniza la facultad inagotable de esta fábrica de sueños destinada a recrear la precursora oda al sadomasoquismo, la violencia, la obscenidad y la putrefacción humana. El Conde dibujó una silueta oscura del hombre atrapado en los designios de su condición. Treinta minutos alcanzan para tramar una blasfemia poderosa que se instala en el centro de nuestra conciencia.


SIETE NOTAS EN NEGRO, LUCIO FULCI / 1977 – ITALIA

Lucio Fulci es uno de los realizadores más fundamentales de la cinematografía italiana. Ha dirigido una gran cantidad de films de suspenso y terror, convirtiéndose en un inspirador generacional. El presente es su obra posterior al impresionante drama rural “Angustia y Silencio” (1972). Destaca, a primerísima vista, el estilo atmosférico del autor de la clásica de “Las Siete Puertas del Infierno” (1981). Exhibe “Siete Notas en Negro” vueltas de tuerca marca de la casa, situándose la historia en 1956. Un misterio que se convierte en obsesión coloca sobre la mesa las piezas de un rompecabezas que no acaban por encajar. Cuna de oro para el prolífico giallo, esta película sacude nuestros sentidos colocando de nuestros ojos mujeres hermosas víctimas de un despiadado asesino con guantes de cuero. Planos desde la perspectiva del asesino, el énfasis de la violencia, la gráfica desnudez y una música agresiva con fuerte basamento en sintetizadores constituyen ingredientes indispensables. Un tramo final de puro terror se ve precedido por un vértigo de imágenes de visión surrealista. Dentro de la interesante paleta de colores utilizada, destaca el contrastado rojo sangre, sumado a aquel sello vanguardista, estéticamente interesados en la arquitectura y el diseño. De una vertiente genérica en fructífera adaptación de novelas de suspenso, se percibe aquí la influencia del slasher norteamericano.


SUSPIRIA, DARIO ARGENTO /1977 – ITALIA

Film intocable poseía “Suspiria” (1977), obra referente del giallo, famoso subgénero italiano, heredero directo del thriller y del terror hollywoodense de los años ’60. Este se veía caracterizado por plasmar mundos violentos y profanos, a los que maestros italianos como Mario Bava y Lucio Fulci dieron vida. Dantescos universos de sangre y crímenes por doquier, constituyentes en todo un emblema de la industria cinematográfica con bajo presupuesto de los años ’70. Argento, cineasta nativo de Roma, fue preciso en perfeccionar dicha escuela. Un artesano con la suficiente habilidad como para fusionar el mainstream y el ‛clase b’, en un espectro que va desde el gore precursor de su admirado Bava al suspenso psicológico de David Lynch, con guiños al emérito John Carpenter y un dejo del cine de David Fincher, especialista en retratar sociópatas y asesinos en serie. Responsable de obras claves como “El Pájaro de las Plumas de Metal” (1970), “Rojo Profundo” (1985), “El Gato de las 9 Colas” (1971), Argento se consagró con esta obra cabal. “Suspiria” coloca en una frágil situación a su protagonista, de cara a una travesía pesadillesca para nada agradable. Bailando su propia danza rota, se volverá presa del horror y se someterá al peligro mortal en forma de conjuro maléfico, acechando intrigante, implacable, constante. Un clima tétrico reviste el relato y allí reside su atractiva perturbación. Una funesta aventura hacia el lugar donde habita el miedo. Allí, en el corazón de las tinieblas.


MOLIERE, ARIANE MNOUCHKINE / 1977 – FRANCIA

Jean-Baptiste Poquelin, conocido más tarde como Moliere, es criado por su padre y su abuelo, habiendo perdido a su madre de pequeño. Actor trashumante antes de célebre dramaturgo, impresionó a la monarquía francesa, convirtiéndose en un referente de la tragicomedia. No obstante, no estamos aquí ante una biopic convencional. Ariane Mnouchkine -directora escénica francesa, directora del Théâtre du Soleil y también guionista de films- concibe imágenes poderosas, concatenando un inusual metraje que supera las cuatro horas de duración. La realidad no se revela con tensión, sino con un vacío sobrecogedor. La amplitud psicológica difumina las distancias entre la interpretación teatral y la cinematográfica. No resulta necesario subordinar el mensaje. Rubros técnicos sobresalientes elevan esta propuesta poética al olimpo de las grandes obras de arte. Un espectáculo visual que narra la transformación de un mito, mediante la fenomenal visión teatral de Mnouchkine para retratar la esencia de este maestro de la sátira.


ESE OSCURO OBJETO DEL DESEO, LUIS BUÑUEL / 1977 – ESPAÑA

La última película de Luis Buñuel adapta la novela de Pierre Louys de fines de siglo XIX “La Femme et le Pantin”, previamente visionada en “El Diablo es una Mujer” (1935) de Josef Von Sternberg. En ella, una preciosa mujer conduce a un hombre a las reiteraciones del deseo frustrado, y parece ser tal paradigma el terreno de juego predilecto para que el cineasta ibérico resuma todas las preocupaciones existentes en su prolífica carrera. El sexo y la violencia llegan intactos hasta su canto de cisne cinematográfico, evidentes desde “Un Perro Andaluz” (1927) y “La Edad de Oro” (1929). Dos actrices (Carol Bouquet y Ángela Molina) encarnan el objeto de lujuria de la veterana marioneta (Fernando Rey). Frialdad y fogosidad se intercalan con voluptuosidad, mientras un tono burlón no se percata de tentarnos con crueldad. Pura metáfora, el terrorismo social y cultural aflora, a medida que se coloca el punto sobre las íes en la odisea sexual del héroe crepuscular, bajo un sentido estrictamente psicológico. España amanecía a una nueva era. Las bombas estallarán por allí, al tiempo que el acto revolucionario codifica la postergación eyaculatoria. En Buñuel, todo es fetiche.


DESESPERACIÓN, RAINER W. FASSBINDER / 1978 – USA

Una ligazón amorosa con el cine, una declaración de intenciones estéticas. El incansable e incesante Rainer W. Fassbinder adapta a Vladimir Nabokov (la novela “La Confusión”), construyendo un relato minucioso. Una radiografía psicológica de enajenación y distanciamiento. Una observación a sí mismo cuando el fondo suspende su cuerpo fuera de todo tiempo y espacio. El cine, que es alimento espiritual, consume una poderosa paradoja: uno puede elegir el camino de su propia locura. El realizador se calza las ropas de experto prestidigitador; es un avezado mago cuya cámara fascinada nos enseña su último truco. Enésimo guiño amoroso al cine, el estímulo visual es más que evidente. Una instantánea vale más que mil palabras como instrumento poderoso que busca convencer. Fassbinder acentúa sinfonías demenciales. Podría caerse en el lugar común si se dijera que el cineasta es un poeta de la imagen que sabe extraer luminosidad del dolor. Pero no estaríamos exagerando en lo más mínimo. Ciertas escenas prefieren el estado de pureza y mínima intervención. La ausencia de parlamentos nos demuestra que deberíamos comprender toda historia que nos es contada, prestando extrema atención a las pistas que el realizador va sembrando. Tan solo eso bastaría para palpar la indetenible descomposición del personaje que interpreta Dirk Bogarde. Reside allí uso preciso de la puesta en escena algo atávico profundamente maravilloso. Haciendo de la fascinación un prodigio para la curiosidad de todo amante del séptimo arte, sabe que cuerdas tensar en nuestro interior.


MUERTE EN EL NILO, JOHN GUILLERMIN / 1978 – REINO UNIDO

Una vez más objeto de transposición a la gran pantalla, el genio británico de la palabra escrita pervive en la lente de John Guillermin. Peter Ustinov vuelve a calzarse las ropas del emblemático detective Hércules Poirot, emérita creación literaria de Agatha Christie, especializada en el género policial, autora de sesenta y seis novelas policiales y catorce historias cortas. Con absoluto dominio de la técnica, la precursora del subgénero ‘whodunit’ -variedad de trama criminal compleja en donde la principal característica de interés es el enigma a resolver- emparenta su obra a la del coterráneo Arthur Conan Doyle. Su proliferación en el séptimo arte nos lleva a rastrear una obra primigenia como “Mortal Sugestión” (Rowland V. Lee, 1937). La lograda “Diez Negritos” (René Clair, 1945) seguiría la huella de un furor que se desataría, merced a una tríada de títulos setentistas, encabezados por la ambientación de época “Muerte en el Nilo”, convidándonos de una envolvente atmósfera. La mesa está servida para consumar el crimen perfecto. ¿O no? Los asesinatos no tardan en acumularse. Más allá de la duda razonable acerca del sentimiento posesivo que incrimina al círculo de tripulantes, la resolución acecha la conciencia del atribulado hombre de ley, sopesando los efectos de una pérdida amorosa irreparable. Hay pistas certeras, humeantes elementos, fina joyería y sospechosos con más de una motivación pasional que replica la inagotable fórmula cinematográfica del misterio del cuarto cerrado. Despecho, celos y envidias aportan condimentos nada despreciables. Un laberinto de pasiones en rojo sangre alumbra indicios del perspicaz y metódico Poirot. Guillermin dirige con estilo visual y buen gusto estético. Una exquisita fotografía captura bellos parajes a la vera del Nilo. Su cámara no se conforma con el exotismo de las imágenes, persiguiendo cierto simbolismo en la vida salvaje que habita las profundidades del río. Se trata de presas y cazadores, víctimas y victimarios. La sospecha pulula por doquier. Hasta que la muerte los separe y las evidencias delaten a los culpables. Sigue su corazonada, inmortal Hércules…


LOS OJOS DE LAURA MARS, IRVING KESHNER / 1978 – USA

Hombres muertos, mujeres tumbadas, maquillaje y vestuario desordenados. John Carpenter colabora en labores de guión para esta escena feroz de cadáveres apilados. Por puro efecto de gravedad, polvo blanco cae en el asfalto, creando escenas de dantesca urbe. Trucos de oficio y sello de moda, se hiere un cuerpo sin la sustancia. ¿Existe intrínseca maldad en el ojo de quien observa? Inteligencia manifiesta, relato superlativo y versión dramática de impacto para una colección de eventos en desagradable desenlace. Una polémica fotógrafa de moda visualiza, a través del objetivo de su cámara, horribles asesinatos. El modus operandi del crimen se repite, una y otra vez. La instantánea grabada anuncia a un asesino en serie. Una extraña conexión psíquica eleva este thriller al plano sobrenatural. Sobrevive a las décadas un film de culto, gracias a sus grandilocuentes escenarios de Manhattan y a una narración enrevesada, que experimenta con la mixtura de géneros. Crece la tensión sexual en hiperbólico erotismo, mientras un sombrío glamour acecha en la superficie de la noche. Negativos del espanto capturan escenas violentas y crudas, signos rotos que predestinan un aterrador fenómeno.


THE AMITYVILLE HORROR, STUART ROSENBERG / 1979 – USA

Asesinatos contados en flashbacks disparan nuestra atención, apenas comenzado uno de los más espeluznantes films de la década. Una casa porta un tenebroso secreto y la incomodidad se revela ante sus nuevos ocupantes. Stuart Rosenberg dirige una obra maestra del cine de terror, inspirándose en el caso real ocurrido en Amityville, Long Island, durante la madrugada del 13 de noviembre de 1974. El apacible suburbio se vio sacudido por la brutal escena del crimen sembrado por Ronald De Feo Jr., aniquilando a toda su familia. De la crónica negra policial al mito urbano sobre un lugar habitado por entes paranormales. La inquietante leyenda sobre aquella suntuosa mansión poseída por espíritus no tardó en acaparar los titulares más sensacionalistas. Rosenberg se apropia del fenómeno hecho de amenazantes estímulos audiovisuales al límite de lo tolerable, tomando partido de la fuerza del cine religioso setentista. La presencia diabólica legada por “El Exorcista” (William Friedkin, 1973) o “La Profecía” (Richard Donner, 1976) había marcado un antes y un después para una vertiente estilística de lo más transitada de allí en más. Evolucionando en una rentable saga con gran cantidad de remakes a la fecha, se recuerda de su film original una nominación al Premio Oscar a la Mejor Banda Sonora (a cargo del argentino Lalo Schifrin).


ANDREI TARKOVSKI, STALKER / 1979 – URSS

La suya es una expresión intelectual de una cosmogonía. Arte y oficio al que entregó su sentido místico. Poesía cinematográfica que eludió todo tipo de convencionalismo narrativo. Siete largometrajes le bastaron a Andrei Tarkovski para ser considerado un pilar de la cinematografía mundial. Su detallismo para rodar rozó la desmesura y el cuerpo de trabajo que ha dejado nos trasluce una visión del mundo que manifiesta su vocación espiritual, al tiempo que batallara contra la suspicacia con la que el aparato ideológico de su nación lo observaba. Inmejorables aliados, la música, la pintura y la naturaleza, conformaron los principales basamentos de un cineasta que esculpió cada plano con la paciencia de un orfebre. Hacedor de cine enigmático de belleza hipnótica, una lúcida ambición reflejó en imágenes un sueño. A menudo tildado de inaccesible a la percepción del público, con su película “Stalker” hace gala de un paladar exquisito, pletórico de juegos visuales. Su acercamiento al sci-fi es una fábula dantesca. La zona oculta un pasadizo fantástico: allí se desentrañan metáforas de su fe en Dios, simbolismos de su duda en el hombre. Apreciamos zoom, paneos y trackings en la cumbre de sus posibilidades, puestos al servicio de una filosofía para lo adormilado de nuestra existencia, a las puertas del fin del mundo. Si en “El Espejo” (1975) y “Nostalgia” (1983) se exhibían rasgos de arte atemporal como síntoma histórico, un estado de ánimo de irremediable alejamiento impregna la atmosfera de su última obra: “El Sacrificio” (1983). Tarkovski persiguió la belleza formal décadas antes de que nos ahogue el exceso de información, abogando por unos lineamientos vanguardistas que repudian el cine comercial y suprimen toda perdida del misterio. Lo explícito del sentido difumina el encanto, un pecado que “Stalker” jamás cometerá.


LA NIEBLA, JOHN CARPENTER / 1979 – USA

Brillante obra en donde circunda el miedo suspendido sobre la espesa niebla. El maestro John Carpenter concibe una puesta en escena literaria, exhibiendo un gran dominio genérico. Luego del gran recibimiento que tuviera, por parte de la crítica y el público, sus antecesores films “Asalto en el Precinto 13” (1974) y “Halloween” (1978), cimenta aquí su status. Una maldición cubre la ciudad, la violencia se desata, aunque de modo sutil. El efecto especial logra su cometido de asustar. Valoramos la precisa y alucinatoria labor del realizador, dosificando un horror ciertamente liberador. Una esplendorosa fotografía se graba en nuestra retina, un espectro invade el cuadro. Apreciamos una elegante y estilizada concepción geométrica de la escenografía. Bien sabe Carpenter que la eterna noche es indescifrable, a medida que va dotando a su forma más familiar de terror de una personalidad corpórea y definible. Tras “La Niebla” emerge un fantástico tono poético, vehículo para que la maldad proyecte sobre la indigna condición humana la diabólica invención. Curiosamente, la extrema fealdad es intangible. Nos invade el desasosiego, se respira un terror ominoso. La mitología popular se recrea mediante una iconografía ágil y colorista, la pantalla rompe el último tabú: hay apetitos imposibles de saciar. Para beneplácito de su autor Stephen King, y de cara a un género que cobraba inaudita repercusión, no pudo proponerse nada más audaz que esta leyenda de resurrección, acoso y venganza.


CRUISING, WILLIAM FRIEDKIN / 1980 – USA

Una inquietud ruidosa, una confusión de molesta comezón. He aquí un film envuelto en celofán x-rated. Crímenes sexuales despiertan la controversia. William Friedkin aviva la polémica, examinando una sociedad patriarcal. El poder sadomasoquista otorga valorización a la sexualidad masculina. Solo contra el sistema, un honesto y viril hombre de ley (Al Pacino) esquiva disparos en blanco. En las calles, un asesino acecha, sin embargo, el aspecto más provocativo de la película es la forma en que se empecina en encasillar a la condición homosexual. Mientras, el escenario repleto de cuero glorifica el poder fálico cimentado por Liliana Cavani; uniformes de autoridad, insignias nazis y revistas pornográficas estimulan el fetiche. Friedkin lleva a cabo una fascinante exploración de una subcultura auténtica, sosteniendo un genuino suspenso. Áspero y sensacionalista, jamás sus universos ficticios abrevan en dulce e inocua naturaleza. Tomando considerables riesgos estéticos, traza un friso de condenada miseria. Certifica una página del manual realista de “Contacto en Francia” (1971), como prólogo a la contaminación urbana evidente en “Vivir y Morir en Los Angeles” (1985).


DEATHTRAP, SIDNEY LUMET, 1982, USA

Sidney Lumet (autor de las setentistas “Serpico”, “Tarde de Perros” y “Network”) atravesaba el mejor momento de su carrera. Aquí, maneja múltiples giros y vueltas de tuerca en preciso andamiaje, orquestando una vertiginosa montaña rusa. “Deathtrap” recuerda al escenario de la extravagante adivinanza que anidaba en “Sleuth” (1972) y su macabro ritual de salón. Con delicadeza, la hábil adaptación de Jacy Presson Allen, sobre el éxito de Broadway firmado por el maestro del suspenso Ira Levin, acopla el canon literario, valiéndose de un ritmo rápido y completamente fascinante. Recrea Lumet aquí la historia del antiguo maestro del thriller ficticio, quien ahora se ve obligado a tramar un asesinato como impostergable forma de eludir su bloqueo de escritor. El realizador expone la misteriosa trama con humor, energía e inteligencia. Toda la realidad ficticia concebida es arrojada por los aires, mientras las cajas chinas se multiplican, revelando un asesinato dentro de otro. La adaptación es vanguardista y tentadora, conservando la frescura cuatro décadas luego de su estreno: el juego recién ha comenzado. Convertidos en marionetas arbitrariamente desviadas al servicio de una trama astuta, el dúo interpretativo (Michael Caine y Christopher Reeve) da vida al elegante drama encerrado en sí mismo. El rango visual fija cada escena en el marco de su limitado espacio físico cobra magnitud teatral; la obra acaba siendo apropiada al fin que persigue. El ingenio en el manejo de la logística fílmica nos habla, a las claras, de la mano artesana del siempre atinado Lumet.


COPKILLER, ROBERTO FAENZA / 1983 – ITALIA

El fascinante thriller criminal italiano del director Roberto Faenza “Cop Killer” fue, llamativamente, rodado en idioma inglés. Es una tensa adaptación, basada en la novela psicológica de Hugh Fleetwood, editada en 1977, “The Order of Death”. “Copkiller” nos sumerge en un juego de gato y ratón, involucrando a un corrupto policía y a un perturbado joven. Una ráfaga de asesinatos en serie confluye en idéntico modus operandi. El estilo literario puede palparse en cada giro inesperado, mientras los sucesos narrados se amoldan a extraños juegos mentales. Harvey Keitel es un hombre de ley al filo del abismo, presagiando su colaboración con Abel Ferrara, una década después, para “Un Maldito Policía” (1992). Como prototipo de su personaje auto culpable, víctima del dominio público, a ojos de un aparato de prensa que vincula al crimen organizado con la fuerza policial. Ennio Morricone compone una banda sonora que se ajusta al duro marco de complejidad moral, culpa, castigo y transferencia. La institución norteamericana encargada de implantar el orden es un modelo viciado y erosionado. La autoridad encarcela, tortura y se extralimita; hay cierto desquicio en su planteamiento social. La mirada foránea del realizador acierta sin miramientos. La fascinación por el mal amplía el rango de sus posibilidades cuando la violencia juega su carta más osada.


EL ELEMENTO DEL CRIMEN, LARS VON TRIER / 1984 -DINAMARCA

Una búsqueda de la verdad promete llegar demasiado lejos. Un detective ejercitará métodos pocos convencionales para un panorama distópico. “El Elemento del Crimen” anunció la llegada de una figura fundamental del cine escandinavo contemporáneo. Indudablemente influenciado por Andrei Tarkovski, el prodigio trabajo de cámaras realizado por el presente film sienta las bases de una concepción estética tan inquietante como obsesiva. Lars Von Trier nos hunde en la penumbra, la lluvia arrastra lo poco queda en la integridad moral de aquellos habitantes. El barro se fagocita toda buena intención. No hay héroes aquí, solo un asesino en serie operando en una devastada urbe. La maldad derramada satura los pliegues de un flujo narrativo que se prolongaría en futuras gemas como “Epidemia” y “Europa”. Von Trier bebe de la influencia expresionista, deudora del maestro G.W. Pabst, al tiempo que la siniestra fantasía cobra tonos en sepia dorado. Objetos aislados se registran contraponiendo colores primarios a fondos en monocromo. Cuando el crimen es azar y la perversión una fuerza de la naturaleza. La travesía emprendida nos arrojará hacia el corazón de una sociedad infectada, atestada, en donde la amoralidad se propaga a una velocidad indetenible. Un enjambre de víctimas inocentes se acumula a nuestro alrededor.


DOBLE DE CUERPO, BRIAN DE PALMA / 1984 – USA

Las influencias del cine de Alfred Hitchcock se dejan ver sin disimulo. El voyeurismo de “La Ventana Indiscreta” (1954) es corroído bajo una carga erótica considerable. El componente físico de esta película se pone al servicio del poderío visual y técnico de un Brian De Palma en la cumbre de su arte. Planos secuencias espectaculares se conjugan con la banda sonora exquisita del especialista Pino Donaggio. El autor nativo de New Jersey venía de abordar el género gansteril con “Scarface” (1983), cambiando notablemente el registro aquí. Colorea cada escena de modo magistral y su mirada telescópica no teme escindir la imagen. La verdad y lo falso son puestos en duda por un lúdico De Palma. La naturaleza invasora del lenguaje derriba el último muro de privacidad. La simbología utilizada referencia un acto de placer en autosuficiencia: la osadía puede hacer temblar a la lente de la cámara en clarísima metáfora. Fisgón incorregible, ejerce una especie de crítica a la condición humana amoral. Celosos de la mirada que nos interpela, solemos incomodarnos. Allí es cuando los límites físicos se violentan de modo visceral. No hay tabú que “Doble de Cuerpo” no se anime a romper.


HENRY, RETRATO DE UN ASESINO, JOHN MCNAUGHTON / 1986 – USA

Los míticos slashers de “La Masacre de Texas” (1976) y “Halloween” (1978) sientan el precedente de este retrato real en primera persona, dejando de lado a las víctimas, y enfocándose en la turbia mentalidad de Henry Lee Lucas. Película censurada a su estreno en el Festival de Cine de Chicago, ofrece una espeluznante mirada hacia una encarnizada espiral de asesinatos de mujeres, perpetrados durante los años ’70 y ’80. Un desequilibrado filma su discurrir criminal para propia excitación, hasta que su destino se precipita. Se trata del prototipo perfecto de psicópata que desarrolla su misoginia en la más absoluta impunidad. Recientemente llevada su vida al plano documental, mediante la serie de Netflix “Asesino Confeso” (un proceso de exhaustiva investigación que hecha luz acerca de la auténtica culpabilidad del acusado sobre una serie de crímenes sin resolución), la funesta obra biográfica de Lucas indaga en sus impulsos sexuales, su faceta pirómana y la búsqueda infructuosa de un amor perverso. El debutante John McNaughton traduce en experiencia cinematográfica sus macabras andanzas, mientras una cámara de video dilata el goce del curioso como antecedente snuff. Es el crimen visto desde la perspectiva voyeurista o la necesidad de inmortalizar al mismo desde el poder de la imagen. Una música tenebrosa predice lo que está a punto de ocurrir, un perturbado espectador se ve tomando parte de tan retorcido y sanguinario periplo. “Henry, Retrato de un Asesino” acumula asesinatos a sangre fría para cintas de obsolescente videoclub. Este incómodo film testimonia en plan realista la despiadada psiquis de una criatura que se arrastra entre actos caníbales, necrofílicos y vejaciones múltiples. Su pareja delictiva no sintió repulsión ni remordimiento alguno. Material difícil de digerir, no se busca la explicación de los hechos, mientras el perfecto uso de flashbacks prescinde de la explicitud de los diálogos. Cuerpos mutilados y ritos de iniciación describen los pormenores de un pasatiempo por el cual es imposible sentir compasión; no hay rastro de humanidad alguno en este ejercicio de cine aberrante, de cuya osadía es deudora futuras incursiones como “Dahmer” (2002, David Jacobson) o “Albert Fish” (2017), sendos prolíficos serial killers llevados a la gran pantalla.


LOS CREYENTES, JOHN SCHLESINER / 1986 – USA

Tenebroso a la hora de concebir espeluznantes efectos especiales. El responsable es un artífice del Free Cinema inglés, capaz de congeniar una orgía de imágenes llamativas. En “Los Creyentes” somos testigos de un universo desquiciado, toda transgresión es posible bajo tal paradigma de culto ocultista. La locura no merece el menor de los desprecios. El miedo es transversal y la imagen lo proyecta en cinemascope. John Schlesinger se sumerge con suficiente curiosidad en la inquietante mitología religiosa, bajos la modalidad estética neo-noir. Con gran dinamismo y altas dosis de impacto visualmente poderosos, muestra sus cualidades sobradamente descaradas y espeluznantes. Un estallido plausible y sombrío da inicio al film. Un auténtico nudo emocional zurce cada fotograma. El realizador de “Maratón de la Muerte” (1976) persigue estímulos sensoriales que son una gloria para el paladar de espectadores ávidos de este banquete de corrupta liturgia, disfrazada bajo costumbres que el lado oculto del ciudadano estadounidense se empeña en empujar fuera del campo de propia visión, deslizándose hacia el borde de su propia y escindida realidad. Aterrador de distintiva manera, va más allá del límite que la mayoría de las películas de terror convencionales con el objetivo exclusivo de perturbar sin esperar ser mainstream.

A LA MAÑANA SIGUIENTE, SIDNEY LUMET / 1986 – USA

El experto Andrzej Bartkowiak fotografía un cuadro dantesco, la sangre inunda el lecho. Naturaleza muerta y espacio de total ajenidad en la habitación. Un comienzo misterioso no nos permite discernir qué es posible y que no, a medida que la pesadilla se torna real. “A la Mañana Siguiente”, haciendo del enigma su primer mandamiento, sobrevive en el tiempo como un entretenido thriller de Sidney Lumet, construido con su habitual paciencia artesanal. Un golpe directo hacia nuestra capacidad de conmoción, un desafío a los nervios de una audiencia que intenta, en vano, controlar las emociones desde el primer plano. Jane Fonda intenta borrar huellas dactilares y manchas de sangre a la vista, su lucha por probar la inocencia se vuelve cuesta arriba. La gigantesca ciudad de Los Angeles es un laboratorio que observa minuciosamente a sus criaturas, mientras el film cobra magnitud de declaración moral de principios, a su intrigante estudio de caracteres. La empatía de Lumet con su team actoral (la contrapartida de Fonda son nada menos que los siempre intensos Jeff Bridges y Raúl Juliá) lo es todo para una narración que no economiza recursos. Acorde a los requerimientos del género, la resolución se dilata lo más posible. “A la Mañana Siguiente” persigue la inmortalidad en VHS, cuando acorta la brecha de la credibilidad especulando acerca de qué ocurrió aquella noche. El glamour y las apariencias nos hacen desconfiar, a medida que la mano elegante del autor se mueve como pez en el agua en terrenos de dudoso cauce. Toda fachada oculta un interior envilecido.


ANGUSTIA, BIGAS LUNA /1987 – ESPAÑA

Un eco de Dario Argento, padre del giallo italiano, guía los destinos estilísticos del inquietante film de Bigas Luna. En “Angustia” conviven dos películas en una, y la magia sobrevive el paso del tiempo. El cineasta barcelonés deja de lado su habitual fetiche sexual para hipnotizarnos con una historia perturbadora: mediante un argumento emplazado en el género del terror, su devenir sucede dentro un cine, recurriendo a la enésima metarreferencia. Esta película de culto, atípico producto ochentoso rodado en exteriores de Catalunya, sorprende con un guion enrevesado, y su capacidad lúdica no conserva timidez a la hora de provocar giros inesperados. La sorpresa no arruina el verosímil planteado y el cine pervive dentro de su matriz dispositiva, mientras el relato simboliza una matrioska en perfecto estado. El camino inesperado tomado por un especialista en elegir la senda incorrecta, provocativo y radicalmente disidente, llega hasta nosotros en extrañas señas. Una afición de grotesca fantasía cinéfila, adquiriendo siniestra forma de ojo extirpado. Mira de reojo a Freud y cede ante la tentación de una escenificación barroca. Película olvidada y subvalorada, es una producción a medio camino entre España y Estados Unidos, firmada por uno de los grandes cineastas ibéricos de su era.


SIESTA, MARY LAMBERT / 1987 – USA

Sangre por todas partes y un asesinato por resolver articulan una grosera declaración de intenciones. Presa del pánico en extravagante trance onírico, el rubio objeto de deseo interpretado por Ellen Barkin atraviesa su mejor momento actoral camino a “Sea of Love” (Harold Becker, 1989). ¿Podrá resolver el misterio que la rodea? Una galería de variopintos personajes cruzarán por su camino, desconfiando de todos y cada uno de ellos. Un extenso flashback se desenvuelve en paralelo a días agonizantes en cuenta regresiva, revelándonos el atrevimiento que fijara el trauma. Los pliegues de la memoria complejizan la verdad que se nos cuenta. La subjetividad en el punto de vista lo es todo, mientras una esposa despechada acecha, cuchillo en mano, la noche febril de dos extraños amantes. En su debut como directora, Mary Lambert se vale de un gran elenco (Gabriel Byrne, Martin Sheen, Jodie Foster, Isabella Rossellini) y no ejerce timidez alguna a la hora de representan una trama confusa, de modo hilarante, teatral, erótico y exagerado. Simbolismos por doquier nos proveen de necesarias pistas para encajar en su lugar correcto las piezas de este ambicioso rompecabezas. La banda sonora de Miles Davis aporta encanto a esta reflexión acerca de sexo y muerte, abrevando en el buen sabor de una intriga. Exótica, turba, abrumadora y pretenciosa en su estilo, el drama metafísico planteado, sobre realidades intercambiables, precipita un colosal salto al vacío, desde la soleada California a la Máter España.


THE DEAD, JOHN HUSTON / 1987 – USA

Punto cúlmine a la carrera de un grandísimo director norteamericano, quien rodó este film en precario estado de salud. John Huston adapta al complejísimo e ilustre James Joyce, desde el relato incluido en su colección “Dublineses”. Con música del proverbial Alex North y adquiriendo reconocimiento unánime de la crítica, nos sitúa la película en el Día de la Epifanía de 1904. La magnífica velada familiar que sostiene el argumento devendrá en la revelación de un secreto demoledor. Este auténtico testamento cinematográfico, rodado con evocadora nostalgia, reflexiona acerca del paso del tiempo y la inevitable decadencia de los cuerpos en tránsito hacia la muerte. Obsesionado con los procesos mentales y emocionales del recuerdo, así como con la experiencia individual de la propia cronología reducida al éxtasis agónico, “The Dead” se encumbra como una retrospectiva gélida, una epifanía invernal. La hondura literaria del irlandés Joyce habita una dimensión totalmente externa a lo físicamente objetivo. Adaptarlo es un auténtico salto al vacío artístico. El otrora díscolo Huston procesa su propia finitud, en mística visión proyectada hacia una alucinante y operística puesta en escena.


LA SOMBRA DEL TESTIGO, RIDLEY SCOTT / 1987 – USA

Mimi Rogers es testigo ocular de un homicidio que busca protección en los brazos de Tom Berenger. Thriller romántico e historia policial sobre el adulterio, fina estampa de uno de los autores contemporáneos más fundamentales del cine norteamericano, “La Sombra del Testigo” nos coloca en el centro de una intriga de la alta sociedad. Dos años antes de filmar la vertiginosa pesadilla urbana “Lluvia Negra” (1989), su pulido estilo visual hace de un tiroteo en la sala de espejos una escena memorable. No ha dejado Ridley Scott género por explorar a la hora de desarrollar sus inquietudes visuales desde su debut en “Los Duelistas” (1977). El vistoso Edificio Chrysler neoyorkino escenifica este sugerente relato, obra de lujoso mecanismo técnico que exuda sensualidad en cada plano. El tema leitmotiv de la banda sonora (“Freedom Overspill”, de Steve Winwood) no pudo haber consumado de mejor forma semejante acto alquímico.


COP, JAMES B. HARRIS / 1988 – USA

Una imagen de explosión violenta, enfermiza y redimensionada, es la descripción precisa de la superficie que reviste a “Cop”. Nota al pie de un atractivo, retorcido y poco convencional policía resuelto a descubrir el malévolo rostro detrás de la ola de crímenes que aterroriza a una ciudad entera. James Woods utiliza su avasallante personalidad, su peculiar voz y su cínico sentido del humor para componer a un llanero solitario presto a disparar antes que a interrogar. La cacería ha comenzado: acción escasa pero intensa conforma el valor primordial de esta joya neo-noir, escrita y dirigida por James B. Harris, basada en la novela de James Ellroy “Blood on the Moon”. Sordidez, paranoia, corrupción y violencia, resultan signos claros en este drama hecho de imágenes borrosas y encuadres inspirados. La música premonitoria nos recuerda la gravedad de los crímenes. A un hombre de ley sombrío se le revela el más brutal raid delictivo posible, mientras su vida personal se desmorona. Es la simulación de un personaje camino al auto sacrificio. Mientras las muertes se suceden, un clima extrañado precede a un lento corte a negro. Puede que en “Cop” la autoridad y el poder de hacer justicia por propia voluntad hayan estado en manos equivocadas, por más tiempo que lo recomendable.


EL COCINERO, EL LADRÓN, SU MUJER Y SU AMANTE, PETER GREENAWAY / 1989 – REINO UNIDO

El nombre de cada personaje incluido en el título describe de forma literal a una propuesta sumamente singular. Peter Greenaway no se reserva ni un gramo de timidez a la hora de alimentar la lujuria de un film que causara furor por su salvaje contenido político. Un deliberado atrevimiento, un vicio vengativo. Gula y malos modales sobre la mesa, barbarie de sexo caníbal. El cuerpo es una fortaleza desvencijada. Las debilidades corrompen el alma humana. No existe recoveco repugnante que no se explore. Lo grotesco caracteriza a un enfoque exageradamente mordaz. Una experiencia surrealista, una fantasía de colores vivos. El placer carnal y las delicias culinarias son cubiertas por un brutal asesinato. El suntuoso festín devastado se plasma en una puesta en escena visualmente sobrecogedora Un meticuloso banquete de desigualdades, un horror que indigesta; metáfora perfecta para exponer los vicios imperantes en un mundo abandonado a la supervivencia del más fuerte y vil ser. El cine de Greenaway se despliega ante nosotros como una pintura. Su interés intelectual prescinde de todo realismo. Siembra pistas visuales, simetrías y encuadres barrocos. El arquetipo de ambientes artificiosos cumple el sentido de la alegoría. Somos testigos de una atroz exhibición, cuando las sensaciones implosionan en nosotros con un impacto colosal.


EL PLACER DE LOS EXTRAÑOS, PAUL SCHRADER /1990 – USA

“El Placer de los Extraños” porta con suficiencia su aire de erotismo literario, drama psicológico y elegante ingenio, adaptando la novela de Ian McEwan, el autor británico más indicado para pronunciarse acerca de lo perverso. El guión original corresponde al dramaturgo Harold Pinter, tan atinado en lo experto para sugerir las profundidades aterradoras del modo más elíptico. Mientras Pinter aporta su locuaz sentido del humor y McEwan es pura gélida y austera narración, toda la sensualidad desborda en Schrader para radiografiar la fragilidad humana. Mediante tales matices se conforma un triángulo creativo para el impacto. El formalismo exigente del film se colora de sadismo espeluznante al tiempo de que el cineasta crea un objeto de arte torturado. El fiel detallismo de la novela trae a tema la obsesión sexual y los trastornos de género en perfecta sintonía con otras exploraciones análogas del director Schrader, como en “American Gigolo” (1980) y “Cat People” (1982). Gran valor reside en la lente del director de fotografía Dante Spinotti, pergeñando sus texturas una atmósfera preferiblemente gótica; febril, la decadencia es progresiva. Nadie mejor que Christopher Walken para proyectar peligro. Schrader se dirige directo hacia el macabro encuentro embelesado de deseos carnales, sembrando pistas que su filmografía futura descubrirá en altas dosis de simbología religiosa (“First Reformed”, 2017), peculiar voyerismo (“Por Siempre Mía”, 1999), dominante malevolencia (“Affliction”, 1997) y corrupció7nn moral (“The Walker”, 2007).


HOMICIDIO, DAVID MAMET / 1991 – USA

En un ejercicio de thriller convincente y estimulante, la vara moral se desliza por una delgada capa de hielo. La oscura contradicción humana captura nuestro desconcierto. David Mamet, prolífico novelista, dramaturgo y guionista cinematográfico, ensaya una simbólica definición del mal. Es el débil hilo de la ambigüedad al que nos aferramos. Visceralmente emocionante, el conflicto nos genera atracción gravitacional. Controvertida, la visión de Mamet nos interpela y nos confunde. “Homicidio” es un caótico descenso a la compleja psiquis humana, desbordando la mirada hacia su cauce étnico. Un intrigante misterio orquestado por la mano maestra creadora de films inolvidables como “Casa de Juegos” (1987), “La Trampa” (1997) y “Un Plan Perfecto” (2001) nos invita a revisar su gloriosa filmografía. Un final cruel nos aleccionada de que, a este lado de la ficción, se vive y muere por lealtades.


LA DOBLE VIDA DE VERONICA, KRZYSZTOF KIESLOWSKI / 1991 – POLONIA

Un testamento cinéfilo, promesa de un mundo de sublime belleza. Desde el acto confesional a la eufórica aventura, en el cine de Krzysztof Kieslowski conviven iguales dosis de tristeza y ardor, desde “El Decálogo” (1989) a la “Trilogía de Colores” (1993-1994). Su arte compendia experiencias históricas y trasluce las cicatrices de un cuerpo presto a ejercer la ética del deseo. En “La Doble Vida de Verónica” sucede algo particular en su filmografía, rompiendo el sustrato de realidad e instalando el tan mentado tema del doble.  Cronología refractada y retórica en el espejo. Identidad e insinuación para una sinfonía cinematográfica. Se revela en tan laberínticos personajes la ausencia materna, la matriz alterada y el sueño coronado de muerte. Como si se tratara de dos marionetas danzantes, un demiurgo Kieslowski acompasa el movimiento de ambas Verónicas (Irene Jacob). El relato transcurre en simultáneo, la soledad se palpa a flor de piel. El vacío es consustancial y la constancia teñida de opacidad. El tacto del autor polaco se desliza por aquella huella inexplicable de la vida. Su sensibilidad conjuga dos dimensiones paralelas, cielo e infierno rozando sus bordes, mientras ciertas advertencias hurgan en indicios sobrenaturales. Hay algo utópico en ese realismo retratado. Pesimismo irredento, en su cine el mensaje precede a la emoción, articulando un preciso entramado del mundo, a medio camino entre el azar y el libre albedrío.


DELICATESSEN, JEAN-PIERRE JEUNET y MARC CARO / 1991 – FRANCIA

“Delicatessen” es el delicioso detalle cómico acumulado. Jean Pierre Jeunet (en coautoría con Marc Caro) acomete la aventura más estrafalaria de su colorida filmografía. El aspecto oscuro y sombrío de esta película la convierte en una obra de culto. Visualmente, evoca los mundos de ficción de David Lynch y Terry Gilliam. Escenarios, fotografía y efectos especiales otorgan descaro y vivacidad a un inventivo debut tras de cámaras. La distopía cimenta un nuevo verosímil: el canibalismo es una prudente opción. Imágenes salvajes se complementan con una banda sonora extrañamente concebida. La atmósfera de inquietud logra su cometido; la intriga va en aumento. Los desechos de una ciudad entumecida albergan un futuro lúgubre. En sus ruinas apenas el sol asoma, todo es humedad y decadencia. Un deleite rítmico y artefacto multisensorial para un tejido postapocalíptico de imágenes que, con gran inventiva, proveen la crítica social más satírica. Posee el film una combinación de elementos originalmente congeniados. Epopeya épica de drama, terror y fantasía culmina en algunos pasajes francamente sublimes. El desasosiego es existencial, siempre tenemos un vacío que llenar. Las soluciones quedan a merced de como cada uno desee saciar su apetito. Las opciones abundan.


DEAD AGAIN, KENNETH BRANAGH / 1991 – REINO UNIDO

«Dead Again» nos ofrece un cóctel nada despreciable, pleno de romance, intriga, engaño y asesinatos sangrientos. La trama se desarrolla en planos paralelos, aleccionándonos acerca de cómo los enigmas del presente se desentrañan a través de un trance hipnótico que revela los secretos del pasado. La memoria perdida se vale de tan solo una pista concreta. Una propuesta llamativamente concebida hoy en estado de extinción, que bebe de cierto clasicismo en el que Hollywood gustaba incursionar durante su era dorada. Ominosa, la trama alterna cronologías de modo francamente insinuantes. Los pecados de una generación afectan a la siguiente, y la vida se convertirá en un real infierno. Un profundo malestar psíquico activa los mecanismos narrativos de “Dead Again”, justo antes de que la sesión espiritista de comienzo. La muerte regresa al ámbito de una ficción hecha de pasión y reencarnación. Ingeniosa y compulsiva visión fuera de su tiempo, cobra el argumento cariz de melodrama gótico, mientras la mirada ensaya un exagerado y excesivamente fácil ajusticiamiento de cuentas desde el más allá.


CABO DE MIEDO, MARTIN SCORSESE / 1991 – USA

 “Cabo de Miedo” posee una historia que precede a Martin Scorsese: J. Lee Thompson dirigió la versión original en 1962, contando con los estelares de Robert Mitchum y Gregory Peck. Sin embargo, la visión del cineasta neoyorkino eleva la apuesta considerablemente. La estridente banda sonora nos infunde terror desde sus primeros acordes. Se trata de un relato de venganza bíblica, de acecho y acoso. La inteligencia de un psicópata especialista en alterar los nervios de sus indefensas víctimas, tanto como los del incauto  espectador, conforman un atractivo menú de suspenso. No tiene el film escrúpulo alguno a la hora de generar puro sufrimiento y temor. Existe una suerte de karma existencial y de ajuste de cuentas, menos poético que literal, para un hombre de letras cuya vida personal se ha convertido en un auténtico infierno. Robert De Niro compone a Max Cady, uno de los villanos más enfermizos de la historia del cine. Un Scorsese desatado no descuida rubro técnico alguno, a la hora de fascinarnos con una puesta en escena desasosegante; pocas veces un remake supera a su versión original. Uno de los ejercicios de suspenso más agobiantes de la década nos alecciona acerca de que la ley no protege a todo inocente desamparado. El realizador de “Buenos Muchachos” (1990), “Casino” (1995) y “Los Infiltrados” (2006) concibe una tesis voluptuosa de lo brutal. Desconcertante, su instinto de sangre golpea la pantalla con la peor de las intenciones.


DEMENTE, BRIAN DE PALMA / 1992 – USA

Estados de ánimo alterados, dispositivos visuales marca registrada, deleite en excesos notorios y transformación de trucos nunca perimidos. Amalgama de crisis existenciales y temerarios experimentos anidan en la oscura epidermis del relato. Brian De Palma no teme surcar los bordes de la parodia, colocando en un altar a su mentor Alfred Hitchcock. Con su reconocible desenfreno, concibe un thriller desafiante acerca de la siempre atractiva doble personalidad. “Demente”, deconstrucción audaz por antonomasia de una personalidad múltiple, causa perversa fascinación: la cámara se desliza sobre el siniestro rostro de un psicópata esquizoide. Las variaciones estilísticas sobre la propia obra constituyen un ejercicio de emocionante onanismo artístico, sin implicar que De Palma se fagocite a sí mismo. Por el contrario, la madurez de su trayectoria lo encuentra sumamente inspirado, recreando ideas diabólicas y delirantes. John Lithgow regresa a las órdenes del cineasta (luego de su perturbado rol en “Blow Out”, 1981), confirmándose como uno de los grandes villanos del cine contemporáneo.


JUEGO DE ADULTOS, ALAN J. PAKULA / 1992 – USA

Thriller erótico de puro estilo noventoso, clásico de videoteca. Literal destrucción de la institución familiar anestesiada, intercambio de parejas donde el vicio es ambición y golpe bajo a la tímida moralina norteamericana. Con inteligencia y eficacia, el experto en thrillers políticos Alan J. Pakula bucea en cavernosos vínculos afectivos, y sus artilugios de suspenso psicológico funcionan a la perfección dos décadas después de la sórdida “Klute” (1971). Paliativos para toda ilusión, el sexo es un lubricante lo suficientemente poderoso como para no tenerlo en cuenta. Finalmente, el crimen se convierte en una incógnita guardada dentro del cuerpo de otro, cuando el guion de Matthew Chapman toma, a toda velocidad y pura libido, curvas peligrosas. Hipnótica, la intriga se sostiene gracias a un cuarteto interpretativo encomiable (Kevin Kline, Mary Elizabeth Mastrantonio, Kevin Spacey y Rebecca Miller), brillantemente dirigido por el responsable de “Presunto Inocente” (1990) y “El Informe Pelícano” (1993). Su osadía recuerda parcialmente a “Closer”, la puesta teatral llevada al cine por Mike Nichols en 2004. Una vecindad de clase acomodada promete guardar todo secreto.


EL AMANTE, JEAN-JACQUES ANNAUD, FRANCIA, 1992

La homónima novela de la guionista y cineasta francesa Marguerite Duras (autora de “Hiroshima, Mon Amour”, en 1959), nos relata la historia de una aventura sexual secreta y apasionada que envuelve a una joven francesa y un hombre asiático, sita en los paisajes de la exótica Indochina de 1920. La adaptación llevada a cabo por el ambicioso Jean-Jacques Annaud (“El Oso”, “El Nombre de la Rosa”) recurre a los típicos elementos de la fantasía erótica más común: tensiones entre colonizados y colonizadores, intimidad furtiva entre extraños separados por edad, raza y convicciones. La convención social rompe el tabú, elevando el listón del morbo. Pasiones intensas y familias desgarradas culminan un ejercicio que desciende a una neblina de culpa y amor no correspondido. Annaud ilumina la cinta con buen gusto, mientras escenas subidas de tono estimulan nuestra imaginación. La delicadeza de los cuerpos rozándose trama los pormenores de un relato decididamente sensual y naturalmente fotogénico. Las escenas de sexo generaron controversia inmediata por su nivel de osadía, sin dejarse caer en la obsolescencia a casi tres décadas de su estreno.


LA MUERTE Y LA DONCELLA, ROMAN POLANSKI / 1994 –  REINO UNIDO

La ira alimenta la búsqueda de justicia. No existe compasión, solo devastación moral alrededor. Privada del espacio exterior, “La Muerte y la Doncella” se hace de emociones crudas, mientras la fuerza bruta y la intimidación ideológica insertan esta historia ficticia en las coordenadas políticas de un país latinoamericano víctima de un régimen dictatorial. La naturaleza de la culpa talla los bordes de la condición humana. Marca autoral inconfundible, a través de la ilustre filmografía de Roman Polanski, cuyo cuerpo de obra confronta dilemas morales que atañen a la venganza, al castigo y al perdón. La presente película confronta una letanía de acertijos morales relacionados con la culpa, el castigo, la justicia y la responsabilidad del hombre hacia sí mismo y la sociedad que lo circunda. La burla sobre el cautivo no guarda piedad, mientras el autor evoca crímenes de lesa humanidad bajo una red de engaño. Catártica y penetrante hasta incomodar, esta tensa obra de Ariel Dorfman se ofrece como una existencial mirada sobre la memoria, la verdad, el amor, la traición, el sexo y la violencia.


EL INFIERNO, CLAUDE CHABROL / 1994 – FRANCIA

En 1994, Claude Chabrol completó un proyecto que había sido iniciado en los años ‘60 por Henri-Georges Clouzot: “El Infierno”. Al igual que su antecesora “Betty” (1992), adopta el film una estructura poco convencional al ralentizar progresivamente el marco temporal de sus escenas individuales, desdibujando progresivamente el límite entre la realidad y la ilusión. Sospechas se enmarcan en un espejo, duplicando la imagen que subraya la creciente fractura en la mente de sus criaturas. La preocupación aumenta, los celos se descontrolan, las obsesiones se vuelven enfermizas. Sutileza es lo que hace que una película como “El Infierno” sea arte puro. La novela policial ensaya un estudio de caracteres, y la sexualidad de la mujer dispara la insatisfacción marital, constituyendo omnipresentes elementos en este thriller doméstico y paranoico. La verdad parece negársele a los personajes y el fino diseño narrativo de Chabrol nos obliga a adivinar la mentira circundante en el aire. Lidiamos con la incertidumbre constante; de ese misterio se hace su cine. Clouzot estaría más que conforme con semejante resultado.


LA CEREMONIA, CLAUDE CHABROL / 1995 – FRANCIA

No es un mérito menor para Claude Chabrol ser considerado ‘el Hitchcock francés’. Seis décadas de extremadamente prolífica carrera han hecho de las mentiras y engaños que visten sus tramas una delicia cinematográfica. Su visión del policial suele ser un inquietante estudio de personajes, un retrato de celos, una doble vida desbordada que lleva directamente hacia el asesinato o una catarsis homicida que reestablece el orden social. Todo ello a la vez, hurga el autor en la infelicidad provocada por la conformidad hacia las normas superficiales. La forma en que se desenvuelve el relato habla, sobradamente, de los dones de Chabrol como cineasta, entretejiendo tan perfectamente la misma idea a través de cada una de sus producciones. Volviendo al territorio familiar que tan sesudamente conoce, se concentra en exponer las hipocresías burguesas, el vicio y la violencia que acechan bajo la superficie impoluta de la vida. En “La Ceremonia” abundan planos escalofriantes, miradas letales y un clímax fríamente controlado.


FUEGO CONTRA FUEGO, MICHAEL MANN / 1995, USA

Una banda de ladrones perpetra un audaz robo a mano armada, convertido en desastre. El subgénero de heist movies atrae especialmente a un abonado al policial como Michael Mann, evolucionando aquí desde “Ladrón” (1981). En el ambicioso blockbuster “Fuego Contra Fuego” se concreta una magistral epopeya. Uno de los films de la década reúne por primera vez en una escena a Robert De Niro y Al Pacino (en “El Padrino II” alternaban cronologías). Dos caras de la misma moneda para un cazador a punto de caer en su propia trampa. Somos testigos de la persecución: un guerrero solitario a merced de un implacable perseguidor. La leyenda cinematográfica cumple el sueño postergado; tramas secundarias, un all star cast (Val Kilmer, Jon Voight y Ashley Judd) se suman al reparto) y matices reveladores enriquecen una propuesta soberbia. Secuencias de acción filmadas con nervio e inspiración aprovechan al máximo las locaciones y la música incidental. El giro del final es pura gloria del séptimo arte.


MEDIANOCHE EN EL JARDÍN DEL BIEN Y EL MAL, CLINT EASTWOOD / 1995 – USA

La prosa de John Berendt ejecuta un poderoso retrato de una ciudad estrafalaria y excéntrica, tan cinematográficamente atractiva resultan las rarezas góticas sureñas, estímulo al soporte vital de nuestra imaginación. La fachada de un palacete adornada de vivas esculturas nos anima a mirar la decrepitud moral que habita allí. Fiestas prestigiosas de turbio desenlace enlutan la colorida sociedad de Savannah, atractivo menú para montar un asombroso paradigma de laberíntica confección, llevado a la gran pantalla por Clint Eastwood, mediante una convincente y serpenteante fábula de lujuria, asesinato, sexo, vudú y traición. No se nos permite como espectadores apartar la atención un instante. Naturalmente perspicaz, un maestro de la narración como el viejo Clint direcciona la atención del crimen hacia detalles de consonancia social: el veredicto final involucra todo aquello que el origen de raza, clase y género pueda encasillar. Misantropía que se mira en el espejo de su propia opulencia, la balanza se inclina por el propio peso de su ambigüedad.


SCREAM, WES CRAVEN / 1996 – USA

En 1996, Wes Craven se convirtió en uno de los principales responsables de reformular las bases del siempre transitado cine de terror. “Scream” fue un absoluto suceso de taquilla y puso de moda al género bajo la rendidora fórmula de adolescentes en peligro, victimas del acoso de un asesino serial. Por supuesto, esto no era nada nuevo. John Carpenter, otro vital referente contemporáneo, lo había hecho con “Halloween”, en 1978. El propio Craven había creado a uno de los villanos más terroríficos, Freddy Krueger. Aquí, repite la gesta con Ghostface, antológico malvado oculto tras la icónica máscara. El nacimiento de la franquicia “Scream” fue posible gracias a una reunión de talento con ideas innovadoras. El guionista Kevin Williamson (el mismo responsable de series como “The Following”, 2015) se encargó del diseño de personajes. El italiano Marco Beltrami compuso la magnífica banda sonora. El escalofrío no tardó en atravesar nuestra espina dorsal y el gesto de horror se traslució en la hoja del cuchillo.


LOS ANGELES AL DESNUDO, CURTIS HANSON / 1996 – USA

Laberíntica inmersión en aguas turbias. Implacable estructura en enrevesada trama noir, firmada por el talentoso Brian Helgeland. Una mirada nocturna a la corrupta ciudad de Los Angeles; observemos dentro de sus fauces y acabaremos deglutidos. Un inquietante crimen a sangre fría desnuda una viciada red de engaños. Espiral en franco descenso y corrupto ejercicio de poder persigue la impunidad. Con un dejo (“Mulholland Falls” 1996, Lee Tamahori) y una pizca reconocible de “Hollywoodland” (2006, Allen Coulter), no ha habido examinación más sórdida sobre el corazón de California que la realizada por “La Dalia Negra” (2006, Brian De Palma). Todos aquellos referentes conviven en la presente obra, a medio camino entre sendas aventuras policiales emprendidas por J.J. Gittes (“Chinatown” y “The Two Jakes”) y el sentido del escándalo sensacionalista ejemplificado en la novela original de James Ellroy. Auténtica naturaleza de una urbe profanada, pura oscuridad al otro lado de las colinas. Un templo de codicia que catapulta cadáveres al vacío mientras Kim Basinger es impune sensualidad. El director Curtis Hanson ha sabido captar la extrañada atmósfera de una época regada a balazos, recuperando el sabor del cine negro de pura estirpe.


SANGRE Y VINO, BOB RAFELSON / 1996 – USA

En este degenerativo y misántropo contexto criminal, un par de hombres de dudosa moral se ganan la vida desesperadamente. Cineasta a menudo subvalorado, surgido de la prolífica camada neoyorkina de fines de los años ’60, Bob Rafelson, magnífico creador de “Five Easy Pieces” (1970) y “El Rey de Marvin Gardens” (1971), examina una serie de relaciones disfuncionales. Retorna a su actor fetiche, el carismático Jack Nicholson, para esta gema neo noir, afín al subgénero de robo y atracos. La envidia es el epítome de la venganza más implacable. El robo de un collar cautiva la siempre pecaminosa codicia. El crimen, en sí, resulta engañosamente fácil; Rafelson lo sabe desde “El Cartero Llama Dos Veces” (1982). Son las complicaciones subsiguientes las que exponen las alianzas sutilmente cambiantes, los engaños astutos y los motivos turbios que tras la fachada se esconden. La sorpresa suele cambiar el curso de los acontecimientos y cada paso dado compromete a los involucrados en semejante puja. No hay otro destino que la perdición, huella indeleble desde su vertiente precursora, en celuloide en blanco y negro. “Sangre y Vino” es un fascinante muestrario del comportamiento humano más decadente.


PROFUNDO CARMESÍ, ARTURO RIPSTEIN / 1996 – MÉXICO

Versión adaptada de la historia real que inspiró “The Honeymoon Killers” (1969), de Leonard Kastle, ambientada en la ciudad de México, en 1949. Con sombría austeridad y aires de escabrosa road movie, el veterano Arturo Ripstein opta por una variación suntuosa del prolífico melodrama tradicional mexicano. Cada detalle de la puesta en escena se ocupa de reflejar las emociones enfermizas de la pareja delictiva. Feroz y corrosiva ornamentación para la crueldad psicológica y sexual ejercida. Las víctimas, vulnerables e ingenuas, no dejan de acumularse en habitaciones regadas de sangre. Los criminales legendarios no demuestran piedad alguna. El hecho verídico acerca de los ‘asesinos de corazones solitarios’ (Martha Beck y Raymond Fernandez) continúa siendo fuente de inspiración para todo sueño de trascendencia profana. Esta asimétrica reinvención de “Monsieur Verdoux” (1946, Charles Chaplin, inspirado en el caso de Henri Desiré Landru) abunda con vigor en tan ruin arquetipo. Más macabro y perverso que el mito gangsteril de Bonnie & Clyde.

TESIS, ALEJANDRO AMENÁBAR / 1996 – ESPAÑA

Obra maestra y una de las películas más importantes del cine español, “Tesis” tergiversó el paradigma de la industria conocida hasta entonces. Ópera prima de Alejandro Amenábar, su irrefrenable imaginación concibió una historia con un nimio presupuesto, de la que probablemente sea la ´película más especial de la década del ‘90 para el cine ibérico. Eximio contador de historias con imágenes, lleva aquí a cabo un thriller a la americana. El film rezuma Alfred Hitchcock a la hora de crear tensión, mientras Amenábar mueve la cámara pensando la forma en como lo haría Steven Spielberg. Esa cámara, que tantas atrocidades ha visto, y esos personajes -proyección de todo espectador- desbordados de morbosidad y atraídos por la violencia. Es la condición voyeur intrínseca y la idealización de la brutalidad humana. El síntoma en la curiosidad por lo perverso encuentra, en un cruce de caminos, a la virulencia mainstream. “Tesis” es una pieza compleja, inteligente y profunda. una representación sugestiva, que utiliza los espacios físicos y los dispositivos como elementos de sugestión inevitables.

ABRE LOS OJOS, ALEJANDRO AMENÁBAR / 1997 – ESPAÑA

Una máscara inexpresiva imita las facciones de un joven atractivo y adinerado. Ni toda la fortuna que posee puede reconstruirlo a sí mismo. Presenciamos una historia de celos enfermizos y giros inesperados. Onírica, metafórica y metafísica. Conspiraciones, pesadillas, dobles y realidades virtuales confluyen en la inagotable imaginación de Alejandro Amenábar. El subconsciente se introduce en la ficción de la forma menos placentera. El delirio toma por completo el sueño, convirtiendo a la obra en la peor de las pesadillas. Su discurso se circunscribe en base al concepto de la dualidad: el amor y el desamor, el presente y el pasado, lo bello y lo horripilante, la vida y la muerte. ¿Opuestos que se atraen? La existencia de dos planos superpuestos alimenta el terreno predilecto de un Amenábar que establece las claves del paralelismo de las acciones en una construcción de sentidos fuera de todo límite racional.  Estamos frente a una película regida por el desconcierto, donde una compleja narrativa enuncia el confuso desvanecimiento de toda barrera verosímil. El desorden temporal posee el propósito de crear una apariencia fragmentada, cuando el deseo y la pasión se oponen a la estabilidad y la ternura. ¿Puede la oscuridad conducir a nuestro infortunado protagonista hacia la iluminación? La etimología de los nombres Nuria y Sofía traman sentidos filosóficos, anunciando inconfundibles señales. Hiperrealidad y simulacro tecnológico abrevar en la generalidad distópica de “Abre los Ojos”. Es el cuerpo mutado, el alma suplantada. Signos de disuasión y operativa de nuevo nacer concebido para el cine español del próximo milenio.

PODER ABSOLUTO, CLINT EASTWOOD, 1997, USA

En los años ‘70 ‘Dirty Harry’ solía ser el epítome de la catarsis violenta. Con el tiempo, las hojas del almanaque caídas a su paso otorgaron sabiduría al otrora héroe de acción, complejizando la imagen de autor todoterreno capaz de escribir, dirigir y producir su propio material. Posiblemente constituyendo su mejor trabajo en la década desde “Un Mundo Perfecto” (1993), la intriga se cuece en las corrompidas altas esferas del poder. Clint Eastwood sabe bien como incrementar el suspenso para el trepidante plan magnicida. El veterano maestro endurece la mandíbula y “Poder Absoluto” ensaya un apretado giro, para luego reducir la velocidad. Un thriller inusual, conmovedor y perceptivo sobre emociones humanas, estupendamente actuado por Gene Hackman, Ed Harris y Laura Linney. La caja de pandora expulsa todos sus males, mientras la esperanza es lo último que se pierde en una sociedad corrupta. Se tensa la cuerda para exhibir la tambaleante realidad política. Un escenario dantesco en donde la realidad supera toda ficción.  Artilugios que prolongan el desenlace para un género en donde el experimentado realizador se siente sumamente a gusto, camino a colaborar con Brian Helgeland para la adaptación de “Blood Work” (2002), sobre la obra de Michael Connolly.


FUNNY GAMES, MICHAEL HANEKE/ 1997 – AUSTRIA

Sadista ejercicio cinematográfico, este tenebroso abordaje al thriller psicológico vence la resistencia de nuestros miedos más intrínsecos. Violentada la seguridad de un hogar, nadie está a salvo dentro de las cuatro paredes de una lujosa mansión. De modo inteligente, Michael Haneke culmina su ápice de agresividad incontenible en sugerente fuera de campo. Condición humana sin centro de gravedad, acomete contra la clase burguesa que sería igualmente su blanco en “Caché” (2005). Paisaje moral y humano devastado, la vejación física instala el terror inmediato. Los villanos se calzan las máscaras de una personalidad psicopática que trasluce sus débiles estructuras. La inevitable fragilidad sucumbe al elemento maligno disfrazado de confort. Qué engendra a qué, deposita la duda un sostenido escalofrío existencial, planteado con la perversa previsión de un teorema infalible. Belleza, gracia y vicio secreto constituyen las tres cualidades esenciales de semejante espectáculo inmoral. La lóbrega proyección se convierte en la piel mutada: somos anfitriones de la lúdica agresión. Los espacios físicos guardan simbólica representación, donde cada rincón alberga una latente amenaza. Cada rostro débilmente iluminado sugiere un misterio, acaso el oscuro indicio que anticipa la inminente aniquilación se cierne sobre el espectador. El propio autor llevaría a cabo la remake de su propio producto, en su versión americana estrenada en 2007, con los protagónicos de Naomi Watts, Tim Roth y Michael Pitt.

CARRETERA PERDIDA, DAVID LYNCH / 1997 – USA

Una misteriosa aparición en grabaciones de video; una angustia de engaño; una intriga de pesadilla oscuridad gradual. El vigorizante uso del ritmo visual y un amuleto erótico que se derrama en notas de jazz. Deseos circulares, celos retorcidos. La narrativa de David Lynch alcanza nuevas cotas de nivel metafórico. El dominio del estado de ánimo sobre sus libidinosas criaturas convierte al autor en un mitológico demiurgo. Efectivo en todo anhelo conceptual, en el realizador la distorsión se combina con las oníricas partituras musicales del infaltable Angelo Badalamenti. El esteticismo de los rubros técnicos nos mantiene absortos. Un flujo hipnótico divide realidad y fantasía, la poesía se articula bajo la ontología de un cineasta que excede la pura pretensión. Elástico como un sueño, ridículo como el horror y provocativo hasta la médula, Lynch vibra en su salsa. Capas de extrañeza y éxtasis desde “Terciopelo Azul” (1986) a la floreciente cultura pop de “Twin Peaks” (1990-1991). El clamor angustiado surca el boulevard con fascinante control formal. 

THE X-FILES, ROB S. BOWMAN / 1998 – USA

Fenómenos paranormales inagotables para el boom sci-fi creado por Chris Carter en 1994. Un archivo de casos no resueltos se abre ante nuestra atenta mirada. Potencialmente devastador, el contacto humano extraterrestre anuncia una verdad asombrosa. Lo secreto, lo inexplicable y la falta de lógica traman un panorama distópico. Dueño de su propia mitología, el film se inclina a un nivel de acción que duplica lo ofrecido en el formato televisivo, explotando a fuego lento la química sexual entre los detectives Mulder (David Duchovny) y Scully (Gillian Anderson). El director de fotografía Ward Russell captura impresionantes locaciones, mientras un festival de efectos especiales hace al deleite de la fiel audiencia. “The X-Files” vive de las mieles de su condición de objeto de culto identificado, presentando una serie de enigmas completamente independientes de los que formaron parte de su profusa saga episódica para la pantalla doméstica. Bebe de las fuentes del terror pulp de serie B de los años ’50. Se infunde de leyendas urbanas, conspiraciones militares y paranoia política, mientras un halo fantástico cruza influencias que van desde Van Helsing (de Bram Stoker) al Doctor Quatermass (para la Hammer Films). Lo oculto alimenta el espíritu de la pareja protagónica,  en confesa conexión con “La Zona Desconocida” (1959-1964, Rod Sterling), “Los Invasores” (1967, Larry Cohen) o “Una Historia Alucinante” (1972, John L. Moxey). La luz blanca más brillante nos hipnotiza, la hipérbole nos abduce.

LOS AMANTES DEL CÍRCULO POLAR, JULIO MEDEM / 1998 – ESPAÑA

El siempre impredecible Julio Medem rompe la linealidad narrativa, con la consiguiente dificultad técnica que implica plasmar la elipsis linguística. “Los Amantes del Círculo Polar” está dotada de un lenguaje visual potente y su laberíntica trama podemos comprenderla en su magnitud filo-emocional. ¿Cómo se explica del modo menos convencional posible la relación de dos personas a través del paso de los años? El cineasta ibérico orquesta una historia circular, en especie de ciclo sin fin. Mito de Uróboros para la construcción cronológica del vínculo, onírico y yuxtapuesto. Planos y secuencias que son un deleite pergeñan pinturas ensambladas en formato cinematográfico. Presuponemos una narrativa pausada que examina los pliegues del amor y su belleza dolorosa. Cine de autor de pura cepa, en donde se ejerce una mirada de estilo acerca del sexo, la muerte, los sueños y el destino. La propia identidad y la naturaleza del entorno conforman las obsesiones de un Medem que no teme recargar de simbolismos la puesta en escena, envolviendo a sus personajes de fantasías, deseos y fijaciones, atravesados por la pérdida y el dolor. Con pericia y sin trazo grueso, captura con desenvoltura el lado b de una pasión expuesta a la más limitante de las condiciones: el tiempo.

CRIMEN VERDADERO, CLINT EASTWOOD / 1999 – USA

Clint Eastwood redefinió el clasicismo cinematográfico. El hombre duro que se volvió reflexivo con el tiempo es aquí Steve Everett, un periodista harto de su reputación de alcohólico mujeriego, camino a cubrir la historia del recluso Frank Beechum, condenado a muerte. Su lucha contrarreloj para salvar una vida recuerda al similar ejercicio de thriller de Alan Parker, “La Vida de David Gale” (2003). La tensión no tarda en volverse insoportable. En su nueva excursión en el cine de género, Eastwood construye efectivas fórmulas de thriller establecidas. Su más poderosa herramienta como director sugiere las piezas del rompecabezas en claves de evidencia esclarecedoras. Minucias del crimen, indicios para la sospecha. Un trío de guionistas adapta la novela de misterio de Andrew Klavan, «True Crime», mientras el ojo indignado de Eastwood, habitualmente perceptivo de las miserias humanas, descree del trágico mundo perdido que lo rodea. Las segundas oportunidades galvanizan un sentido más amplio de justicia. La cuenta es regresiva.


GABINETE DE COLECCIÓN: CINETECA también en la radio

A %d blogueros les gusta esto: