GABINETE DE COLECCIÓN: Especial Cineteca, por Maximiliano Curcio

★ NUEVA REVISTA ★Gabinete de Colección (Maravillas, Curiosidades, Filias y Obsesiones)

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“Gabinete de Colección” es una creación que surgió desde el corazón de Siete Artes, una publicación cultural pensada desde la autogestión total. Y este ejemplar impreso, en particular, lleva su impronta un paso más allá que sus antecesores cuatro. La marca de Siete Artes se instituye presente en cada página aquí, a través de un diseño minucioso que recrea toda una simbología personal. “Gabinete…” tiene, finalmente, su especial de cineteca. Celebramos todo hallazgo creativo inesperado: una selección de ciento ochenta películas. Un recorrido bastante incorrecto por la historia del cine, desde sus comienzos hasta hoy. Films malditos y leyendas que exceden la gran pantalla, cineastas olvidados y provocativos. Cine en blanco y negro, joyas del presente. Disrupción y reinvención son la constante.

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GDC ★ Especial Cineteca 

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Acerca del autor:

Maximiliano Curcio nació en la ciudad de La Plata, en 1983. Es escritor, docente y comunicador. Es autor de más de veinte libros, colabora en diversos proyectos radiofónicos y dirige la Revista Siete Artes (http://www.revistasieteartes.com). GABINETE DE COLECCIÓN constituye su primer trabajo íntegro de escritura y diseño visual.

ESPECIAL CINETECA:

PELÍCULAS ELEGIDAS

★ NUEVAS RESEÑAS CADA SEMANA ★

EL GOLEM, PAUL WEGENER / 1918 – ALEMANIA

Seres de la noche, lugares alucinantes, miedos más próximos. El expresionismo labró su prolífica historia, constituyéndose como la corriente más fascinante e influyente de su tiempo. Un movimiento cultural, nacido en el terreno de la pintura, convergida por oposición al impresionismo, y cuya subjetiva visión transmitió el desconcierto y la locura, preocupándose por el costado más lúgubre de la condición humana. Estéticamente, la vanguardia privilegia los sentimientos en detrimento de la razón, es por ello que su producción cinematográfica alcanza el nivel de propaganda en medio de una Alemania en plena turbulencia política. El gigante fundido de barro para defender al pueblo judío consuma el riesgo estético de la obra cúlmine de Paul Wegener. Diseño de producción, iluminación y fotografía son apartados excelsos, proveyendo una perfeccionista interacción plástica y literaria, como terrenos de origen que plasman el espíritu de una época: la puesta en escena distorsionada refleja la psiquis. La figura de arcilla animada por la Cábala provoca catástrofes y actúa fuera de todo control. El anzuelo perfecto para la primera película de monstruos conocida. En la gran pantalla penetra una experiencia maravillada que deforma la realidad como modo de representación. La vieja leyenda sobre la creación de la vida cumple su gesta simbólica, profetizando acerca del futuro ascenso nazi. Más metatexto, imposible.


LA BRUJERÍA A TRAVÉS DE LOS TIEMPOS, BENJAMIN CHRISTENSEN / 1922 – SUECIA

Reflejo de una época dorada para el cine, se inserta este largometraje en el corazón de una galería de insuperables. “La Brujería a Través de los Tiempos” nos ofrece una suculenta dosis de ruptura experimental, en arriesgada fórmula para el canon de su tiempo. Su concepción cumple con los requisitos del espectáculo de masas, no obstante, no pretende este ejercicio un enfoque documental. Tampoco el efecto pedagógico, por el contrario, prefiere sucumbir a las primarias formas de un cine de terror, osadamente atiborrado de erotismo. Se nos presentan instrumentos de tortura usados en la inquisición, réplicas reconstruidas, ex profeso, por detallistas artesanos. Sadiana y voyeurista, próxima a la imaginería fantástico-terrorífica, esta perla silente se mantiene icónica en su impacto, un siglo después, como el primer mojón de explotaition en exhibición de atrocidades; afrenta que conquista al incauto público bajo la coartada cultural. No reniega Benjamin Christensen de su naturaleza polémica; se trata de un personaje singular y diabólico, cuya existencia excede la leyenda negra. Puede la obsesión por el ocultismo y el esoterismo guiar al maestro danés hacia su labor aquí proferida, mediante una técnica que recurre a maquetas y efectos especiales, dueña de una audacia pocas veces vista. Su nivel explícito muestra a un creativo entregado a su obra de modo absoluto. Conceptualmente, está planteado el film sobre un ensayo histórico acerca de la representación de la brujería: grabados y textos antiguos son citados de forma académica, cuidando los enfoques religiosos y científicos respectivos. Reconstruye mediante fragmentos actuados las posesiones satánicas que preceden en varias décadas a “Los Demonios” (1971), de Ken Russell. Desnudos y escenas escatológicas superan la censura imperante al tiempo que se insertan animaciones de cuadro a cuadro, sorprendiéndonos con un lenguaje fuera de todo clasicismo y prefiriendo una narrativa episódica. Para su restauración de 1960, las piezas de jazz incluidas elevan el efecto de probada extrañeza.


ENTR’ACTE, RENÉ CLAIR / 1924 – FRANCIA

Originalmente mostrada entre dos actos de “Relache”, la ópera de Francis Picabia, el presente representó un abordaje colaborativo del círculo Dada de París, una confederación de artistas dedicados a una filosofía de eventos públicos satíricos y experimentación estética. Búsqueda de ‘cine puro’ para el emergente vocabulario artístico específico que revelaría la esencia de un medio en plena validación. El cineasta y escritor galo Rene Clair, precursor experimentador, utilizó dispositivos de la asociación aleatoria, flexible y lúdico método que colecciona imágenes en celuloide musicalizadas por el pionero del impresionismo compositivo Erik Sattie. Son testigos y cómplices de honor Marcel Duchamp y Man Ray, vórtice para la transformación de verdades narrativas. En “Entr’acte”, obra muda breve, surrealista e inconexa, se ridiculizan convenciones burguesas, se masacra la casualidad. Ostenta un dinamismo que derriba las nociones del tiempo y espacio. Se cuestiona toda coherencia, se dinamitan los fundamentos ideológicos que la historia tradicional garantiza.

LAS MANOS DE ORLAC, ROBERT WIENNE / 1924 – ALEMANIA

El expresionismo alemán fue el movimiento más importante del cine de entreguerras. El presente film se inscribe dentro de tal heterogénea vanguardia, abordando aquí la vertiente policíaca y de intriga. Robert Wienne, autor de “El Gabinete del Doctor Caligari” (1920), concibe una piedra básica del cine mudo, constituyendo el ápice de una industria que se hundirá en lo profundo de la noche, a la llegada del nacionalsocialismo. Algunos rasgos de la iluminación rescatan cierta forma radicalmente afín al estilo, necesarios en su acentuación a la hora de adaptar a un especialista en novelas y relatos de suspenso -Maurice Renard-, cuyos temas predilectos atraviesan la dimensión fantástica. Un trasplante de manos abre el juego de la ciencia ficción, interrogándonos acerca de que le ocurre al cuerpo de una persona cuando este es mutilado. El debate ético nos hace reflexionar acerca de aquella sensación de ajenidad, al tiempo que se interpreta a “Las Manos de Orlac” -objeto de una remake norteamericana, en 1935- como una metáfora de la esquizofrenia propia del alma teutona; construcción cultural que se sitúa históricamente en el contexto del cual surge: el tan temido enemigo interior. Wienne explora terrenos fangosos, examina gestos distorsionados, genera efectos que recrean mundos de pesadillas. Sueños inquietantes que atormentan al protagonista, pretendiéndose trasladar al espectador. Anima pensar este film, no solo como un relato criminal en su propia resolución tradicional, sino como una construcción evocadora que indaga en la naturaleza y la ciencia, meditando acerca de la dialéctica elucubrada en deseos amorales tras la hipotética bestia que todos llevamos dentro. A pesar de nuestros actos de represión, la conciencia acaba por dominarnos. El cineasta nos interpela y el debate alcanza el estrado ético, gracias a la fascinación atávica y espeluznante que propelen las inagotables fuerzas del mal.


AMANECER, F.W. MURNAU / 1927 – ALEMANIA

Referente del expresionismo alemán, F.W. Murnau fue contratado por la Fox para ir a filmar a la meca mundial del cine, representando “Amanecer” su personal canto de cisne al período mudo. Obra individual de gigantescas proporciones, ganó tres estatuillas en la primera edición de los Premios Oscar. Su relato nos trae tanto el doblez de una pasión desmedida como el inmoral arrojo de un pacto sangriento. Existe una trágica excursión que deviene en un final pletórico de romanticismo, y todo ello escenificado mediante movimientos de cámaras en extremo barrocos y travellings de seguimiento que no escatiman exageración. Si el mar revuelto simboliza al amor irracional, busca la pareja de amantes liberarse de todo mal pensamiento. Acaso trayendo aparejado tal patología evidentes celos tóxicos que traman una visión anticuada, rozando la misoginia. A fin de cuentas, este relato alegórico acerca de las relaciones amorosas no es más que un pretexto para sentar un antecedente en el Hollywood que amanecía a una nueva era. Insospechado padre de la comedia romántica, Murnau ensaya primeros planos a granel que rebosan dramatismo, generando incomodidad en el espectador. Geométrica ecuación de tres, el paisaje bucólico se convierte en el inmejorable huésped de todo el dolor y toda la nostalgia, habitantes en dos personajes intentando evadir la más artera de las tentaciones. Se trata “Amanecer” de una de las primeras películas que, a través de la técnica Movietone, sincroniza la banda sonora con lo que está ocurriendo en la ficción. Ausente de dialogo, es una adaptación de “Pasaporte a Tilsit” (de Hermann Sudderman), llevada al medio por Karl Meyer, siguiendo los preceptos del Kammerspiel film. Cotejamos la simplicidad del argumento, en contraste con la lente agresiva de un Murnau que, en su antepenúltimo largometraje, ofrece una madurez técnica apreciable.


LA LEY DEL HAMPA, JOSEF VON STERNBERG, 1927, USA

El cine está a punto de sufrir una transformación trascendental. La llegada del sonido representa una evolución estética, ideológica y conceptual. Mientras tanto, Josef Von Sternberg continuaba haciendo grandes películas, confirmándose como un dominador de la atmósfera cinematográfica y un especialista en generar climas enrarecidos. Alguna vez, con cierto cinismo, minimizó la capacidad del público americano en entender su arte. No es menor que este austríaco de nacimiento, también, descubridor de Marlene Dietrich, inventara el género de gánsters de los ’30 y anticipara el cine noir de los ’40. Gran parte de aquella virtud precursora reside en la habilidad del autor para captar como se relaciona la luz con las sombras, dado su firme tradición expresionista. Durante aquella época, hacer cine sobre la mafia representaba interpretar la realidad social de una nación moralmente al borde del precipicio, de cara al crack del año ’29. La presente es una obra inaugural para uno de los tres géneros autóctonos americanos (junto con el musical y el western). Von Sternberg no puede hacerlo mejor: se zambulle en lo profundo del submundo criminal y su desbordada violencia. Allanando el camino para futuras gemas tempranas -como “El Enemigo Público” (1931, William A. Wellman), “Hampa Dorada” (1931, Mervyn LeRoy) o “Scarface” (1932, Howard Hawks)- es que “La Ley del Hampa” asegura su lugar en la historia. Proseguiría el realizador creando films fundamentales como “El Ángel Azul” (1930), imprescindible modelo para el uso del incipiente sonido, en tiempos donde la música diegética como acompañamiento constituía una valiosa herramienta, una década antes de la implementación de los fondos sonoros orquestales.


EL INQUILINO, ALFRED HITCHCOCK / 1927 – REINO UNIDO

En Alfred Hitchcock nos fascina la infinita exploración detrás del sentido intrínseco del miedo. Las convenciones subvertidas nos aleccionan acerca de que los verdaderos monstruos se describen a través de alegorías. Hitchcock considera que esta es la primera película que plasmó su visión más auténtica: existe la búsqueda de un asesino en serie, mientras un misterioso huésped acecha a una frágil protagonista. He aquí el motivo hitchcockiano por excelencia, el inocente acusado de un crimen no cometido. Satisfechas las ganas del espectador, el suspenso solo funciona si la audiencia está emocionalmente involucrada. Emplea el maestro una técnica de fundido encadenado, como canto de cisne del cine mudo. Por aquellos años, la tradición literaria adopta las formas cinemáticas y es el uso de ellas el que muestra la madurez de un autor en pleno conocimiento del arte de narrar. Pervive su llama en la referencia inmortal de generaciones de cineastas. El séptimo arte estaba a punto de cambiar radicalmente, y este sempiterno innovador da rienda suelta a su estilo visual tan mentado, en donde determinados sucesos alcanzan el exasperante nivel de catártica experiencia. Apreciamos en “El Inquilino” la primera aparición de las famosas ‘rubias de Hitch’, eslabón de partida para una tendencia que se expandiría como fetiche de unas intrigas en donde el lenguaje de imágenes prevalece por sobre el verbal. El realizador inglés comprende el vocablo sugestión como nadie.


A PROPÓSITO DE NIZA, JEAN VIGO, 1930, FRANCIA

Conmovedores relatos fílmicos no narrativos. Desde la arqueología cinematográfica instaurada por Walter Ruthman en “Berlín, Sinfonía de una Ciudad” (1927) a la ambiciosa propuesta patentada por Dziga Vertov, en aquel recorrido vertiginoso a través de varios aspectos citadinos titulado “El Hombre de la Cámara” (1929). El joven maravilla Jean Vigo lleva a cabo un auténtico diario de viaje, valiéndose del aporte fotográfico del monumental Boris Kaufmann. Tomas aéreas que descienden a la superficie, su ojo se desliza por el paisaje. La lente enfoca el tránsito de las clases acomodadas, luego en los desclasados; es un contraste de ocios y carencias. La curiosidad salpica al espectador. Se nos sumerge en la vertiginosa vida urbana, tiempos de modernidad y transformación. El sol brilla en la Riviera, mientras Vigo acomete un carnaval de imágenes extravagantes. Juerga de estímulos, yuxtaposiciones poéticas para la sátira social. El cortometraje “A Propósito de Niza” es una feroz diatriba burguesa. Prodigio visual, este genio maldito continuaría su carrera con “Cero en conducta” (1933) y “L’Atalante” (1934), antes de fallecer prematuramente.


LAS CALLES DE LA CIUDAD, ROBERT MAMOULIAN / 1931 – USA

Toques de distinción caracterizan la trayectoria cinematográfica de este prestigioso especialista en ópera teatral. El uso de tecnicismos de adelantada para la época nos grafica la esencia de un revolucionario del arte cinematográfico. Quien fuera el primer director de una película a color (“La Feria de Vanidades”, 1935), nos sorprende con esta mixtura de componentes gansteriles, humorísticos y románticos. En los albores del sonoro, gran responsabilidad estética recae sobre el fotógrafo Lee Garmes- quien trabajara en “El Expreso de Shangahi” (Josef Von Sternberg, 1932)-, consiguiendo unos encuadres maravillosos. Secuencias de puro melodrama nos brindan escenas poéticas, de gran intensidad sensual. Mamoulian gesta delicias de puro esteta visual, los artilugios técnicos son empleados como novedoso ingrediente. Una utilización de la profundidad de campo de manual acompaña a unos planos que parecen prologar a Orson Welles. La cámara se sitúa en lugares inverosímiles, el cineasta saca a relucir su costado más original y suntuoso. La simbología evidente, acerca del cautiverio y la libertad, escapa a todo estereotipo para este retrato de proscritos y marginales sociales. Un loable mérito al transmitir la audacia y el primitivismo de un héroe a la medida de Gary Cooper. Abunda el registro policial, mixturando la precisión seca de Dashiell Hammett y la exuberancia descriptiva de Raymond Chandler.


FREAKS, TOD BROWNING / 1932 – USA

“Freaks” es una película de terror impactante e inquietante, un objeto de culto inusual. El siempre espeluznante y gótico Tod Browning convierte a la presente en una nave insignia, capitalizando el éxito de Universal con “Drácula” (1931). Un circo en absoluto convencional nos presenta diversas aberraciones humanas, bacanal de monstruosa vanidad. La vida real es excesivamente más extraña que la ficción más sensacionalista. Willis Goldbeck y Leon Gordon adaptan el relato «Spurs» de Tod Robbins -publicado en Munsey’s Magazine, en febrero de 1923-. Grotesca curiosidad traspuesta al celuloide, las leyes de censura del Código Hays acusaron instantánea repulsión. Browning desafió a una timorata audiencia con esta ambigua obra moral. Un sórdido melodrama acerca de artistas trashumantes de auténtica performance bizarra: desde gemelos unidos a deformes enanos. La exhibición sin tapujos de estas anomalías de la naturaleza le valió al director el ignominioso destierro durante décadas. Hurgando en los horrores que pretendía humanizar, su ambición afrontó un duro precio a pagar, víctima de los conflictos y problemáticas de tan osada y contradictoria puesta. Si “Freaks” exploró nuestras pesadillas más macabras, la atracción compulsiva por parte del autor hacia temas tabú le valió el mote de artista maldito. Su genio se resentiría por siempre.


VAMPYR, CARL T. DREYER / 1932 – ALEMANIA

La tradición del cine de terror vampírico nos retrotrae hacia el mito de “Nosferatu” en gemas como la concebida por F.W. Murnau en 1922. Referente obligatorio que sentara un eslabón insoslayable a la inspirada reversión que correspondiera medio siglo después Werner Herzog (“Nosferatu, Vampiro de la Noche”, 1979), o incluso a la leyenda dentro de la leyenda en “La Sombra del Vampiro” (E. Elias Merhige, 2000). Sin embargo, existe un antecedente primordial que no podemos dejar de lado a la hora de sopesar la contingencia de un subgénero de lo más nutrido. En su obra maestra, Carl T, Dreyer utiliza el sonido, la puesta en cámara y el montaje paralelo como elementos conductores del pavor. Puertas que rechinan, pasos en la lejanía, visiones de un propio entierro…un asesinato que rompe la ilusión. La fantasía fúnebre cumple la última de las desviaciones. Dreyer reflexiona acerca del ciclo inquebrantable de la muerte, colocando a un personaje de cara hacia el abismo de su propia angustia existencial. Adoptado por una estricta y rígida familia danesa, el autor sentó las bases del terror moderno. Trabajó como periodista durante sus inicios, luego desempeñándose como editor, a la postre su autodidacta escuela de cine. Gracias a “Páginas del Libro de Satán” comienza su singular gusto por el horror, como piedra angular de un cine contemplado como laboratorio de ideas, en donde el sueño y lo ominoso fueron los territorios de su exploración predilecta. Sin librarse de las convenciones del cine silente (el uso cohesionador de los intertítulos), se brinda a la estructura narrativa una apreciable precisión. En “Vampyr”, se nos provee de información valiosa acerca de la inmortal mitología literaria, mientras sombras maléficas danzan proyectadas en la antiquísima pared. Al tiempo que vestuario y maquillaje aportan una convención sobria y realista, el expresionismo alemán juega con el valor de percepción y la escenografía denota la clara influencia estética. La locación elegida y el juego de contrastes pergeñado simulan la fascinada mente del protagonista. Es la realidad dislocada que se filtra a través de los rayos de luz, como flechas certeras.


EL HOMBRE INVISIBLE, JAMES WHALE / 1932 – USA

Especulación y fábula conviven en una de las películas de ciencia ficción fundamentales de la década. Fantaciencia de consumo, décadas antes de que el género se diversificara en invasiones alienígenas de pura catástrofe. Bajo la pluma de Ray Bradbury o la invención animada de Ray Harryhausen, ávidos espectadores suspendieron su mirada sobre la pantalla, mientras mutantes del espacio exterior cumplían la profecía de exterminar a la raza humana. La imaginación carecía de límites y el efecto especial alteraba parámetros racionales. Incluso antes de que se diversifique hacia la proliferación de niños perversos, el género ha poseído la cualidad predictiva (y enmascarada) que le permite dialogar con nuestros miedos más intrínsecos. Durante la década del ’30, la vertiente clase B del sci-fi buscaba explorar mundos antiguamente simulados por la literatura. El paso del tiempo no olvidaba el buen gusto por las fábulas de criatura, y el propio James Whale había realizado, tan solo un año antes, una magnífica adaptación de “Frankenstein”, de Mary Shelley. La presente adaptación de “El Hombre Invisible” echa mano a la nunca perecida ciencia del caos, es el apogeo operístico del cine de la anticipación, poseedor del sello de un visionario. A la vanguardia de toda paradoja terrenal y tramando la enésima tierra de distopías, el criterio cinematográfico de un H.G. Welles múltiples veces adaptado a la gran pantalla (“Guerra de los Mundos”, “La Máquina del Tiempo”) teoriza sobre una posibilidad inquietante. La intangibilidad nos vuelve impunes, y la arrogancia científica volvería a manifestarse en “El Hombre Sin Sombra” (2000, Paul Verhoeven).


EL MUELLE DE LAS BRUMAS, MARCEL CARNÉ / 1938 – FRANCIA

Se trata de la reliquia de Marcel Carné, maestro del realismo poético francés y autor de “Hotel Dú Norde” (1938). El presente es un relato de desesperación y abandono emocional. Puede la soledad ser la única garantía que acompañe a un par de personajes perpetuados en un estado de amarga melancolía. Guionada por el magnífico referente teatral Jacques Prévert, con quien establecería una dupla colaborativa que se extendería por más de una década, el film nos sumerge en la espesa niebla que simboliza un ejercicio de cine verdad. La decepción se palpa en la belleza de unas imágenes de gran fortaleza estética. Los protagonistas, dos amantes fuera de todo estereotipo lo suficientemente heridos como para amar, parecen haber extraviado aquella premisa que cumple promesas de amor enfáticas. Una brumosa escena del puerto Le Havre genera la atmósfera adecuada: nos hundimos en el rincón más profundo de una ciudad que acompaña el tiempo de la acción en su tenue transcurrir. “El Muelle de las Brumas” debió sortear la censura, presta para su estreno en épocas de timorata moral, a las puertas del estallido de la Segunda Guerra Mundial.


HIGH SIERRA, RAOUL WALSH, 1941, USA

Raoul Walsh, prolífico y aventuro director de más de un centenar de films, nos demostró que el paradigma de gánsters podía trascender el entorno urbano con el fin de explorar inhóspitas praderas. No hay nada más intrínseco al cine negro que un hombre precipitándose hacia la muerte; la condena es infalible y la toma de conciencia reveladora. Un novel John Huston cumple labores de guionista adaptando la novela de W.R. Burnett. Filmado en locaciones montañosas, sabor de western criminal, visión de política aislacionista y reflexión acerca de ambiguo heroísmo se filtran a través de los dobleces morales de un film que encarna un cambio de rumbo para el cine americano. Un viaje de redención y última morada de refugio para el desclasado que habita la piel del siempre implacable Humphrey Bogart, camino al más absoluto estrellato. “High Sierra”, en manos de la leyenda pionera Walsh, hereda la decadente visión humana de perlas como “Little Caesar” (1931, Mervyn LeRoy) y “Scarface” (1932, Howard Hawks).


JOURNEY INTO FEAR, ORSON WELLES / 1943 – USA

Potenciales grandes películas y ambiciosos proyectos luego convertidos en colosales naufragios conforman el ecléctico itinerario de la carrera de Orson Welles. Pensamos en lo que pudiera haber sido su obra, y acabó colapsando contra la propia inestabilidad emocional e intelectual del autor. Un rosario de perlas inacabadas, una polémica encendida acerca de si fue la victima condenada por su ingenio, deslindado de la forma conservadora. Sus batallas con los estudios de filmación constituyeron la comidilla de la crónica negra hollywoodense: la intolerancia de productores que solían mutilar el metraje final entregado por Welles coloca el punto de inflexión a sus auténticas libertades creativas. Del enfant terrible que sorprendiera con “El Ciudadano” (1941) al coartado accionar sobre el espíritu vigoroso e intransigente que caracterizó a un cineasta ciertamente innovador, las mil caras posibles del nativo de Wisconsin conviven en un film donde la duda sobre personajes inquietantes se prolonga más allá de lo debido; pensemos en la huella autoral presente en las posteriores “El Extraño” (1946) y “El Tercer Hombre” (1949, en coautoría con Carol Reed). El aspecto más incisivo, intimidante e inclasificable se palpa en el modo de capturar la paranoia imperante en la novela original de Eric Ambler (1940). Un mago de la realización, celosamente custodiado por la avaricia industrial, jamás conspirará en perjuicio de sus principios. La presente fue la última película que se incluyera como parte del trato firmado con RKO, antes de partir hacia Rio de Janeiro, para su enésimo proyecto inacabado, “It’s All True”. Cuesta discernir donde comienza y acaba la leyenda.


MURDER MY SWEET, EDWARD DMYTRYK / 1944 – ALEMANIA

Se trata este film de la primera aparición en la gran pantalla de Philip Marlowe, magna creación literaria de Raymond Chandler. Modelo a seguir en el género noir, en la línea de “Forajidos” (1946, Howard Hawks) y “El Sueño Eterno” (1946, Howard Hawks), constaría de una remake titulada “Adiós, Muñeca” (1975) -protagonizada por Robert Mitchum y dirigida por Dick Richards-. Una sencilla asignación puede complicarse; intereses yuxtapuestos no tardan en complejizar el panorama: la intriga gira en torno a un collar de jade. El alemán Edward Dmytryk nos regala una fotografía de especialísimo paladar negro. Olvidado y perseguido por la caza macartista, concibió esta pieza apenas un año antes que la genial “Cornerhead” (1945). “Murder, My Sweet” construye mundos de apariencias con gran manejo de las sombras. El apogeo expresionista de pura cepa nos precipita hacia la oscuridad. Un personaje lleno de dudas representa la quintaesencia del prototipo patentado por el realizador de “Encrucijada de Odio” (1947). Una ambientación precisa sabe bien como ocultar y dejar ver lo estrictamente esencial. Desde su comienzo, acordes de jazz francamente envolventes presagian una deliciosa secuencia surrealista. Brumas y luces de neón cumplen la alquimia de un film inolvidable. Las apariencias engañan, a medida que capas narrativas se superponen frente a nuestro desconcierto. La saturación de la forma huye del retrato realista, aún sin alcanzar el arrojo incorrecto de las obras de Dashiell Hammett.


DETOUR, EDGAR ULLMER / 1945 – USA

Películas con gran poder de fascinación son las que conforman la trayectoria de un cineasta que ha seguido su camino por fuera de todo ámbito cinéfilo para la consumición masiva. “Detour” es una película estilizada que hace un culto de su escenografía. Necesaria es la labor de un director que traslada su fatalismo, amargura y decepción ante la vida, por medio de una contundente narrativa. En el apogeo del cine negro, “Detour” concibe procedimientos de planos que, en su diagramación, anteceden una década al canon hitchcockiano. Es la apoteosis de la ambigüedad: un relato subjetivo, paranoico y delirante. Rodada en apenas seis días, detrás de cámaras se encuentra un director maldito entre los malditos. Pequeña obra de autor, con atisbos artísticos nada convencionales, contemplamos una cámara se mueve de forma poco ortodoxa, denotando su artesanía. Una atmósfera atractiva en baja iluminación resulta funcional al juego de simulación de personalidades. La utilización del lenguaje a la máxima expresión nos recuerda la brillantez de “El Gato Negro” (1941). Obra insólita, nacida de una extraña pesadilla, la influencia de su expresionismo luminoso llega hasta David Lynch. No resulta extraño adivinar los motivos por la que fuera amada por la efervescente generación de habitués a cineclubs sesentistas.


LA ESCALERA DE CARACOL, ROBERT SIODMAK / 1946 – USA

Robert Siodmak ejerce el inconfundible ‘estilo Hitchcock’, prolongando un efecto sorpresa minuciosamente pergeñado. La escalera de caracol que da título al film simboliza un argumento enrevesado, que mixtura el gótico y la influencia expresionista. Un crimen da comienzo a un argumento que acumula personajes portadores de elementos que nos hacen dudar de su inocencia. Luces y sombras en claroscuro dejan ver una decoración hogareña recargada; es el victorianismo en su máxima expresión. Conformándose como la típica película de casas encantadas de los años ’40, personajes misteriosos y una tormenta de fondo traman inmejorable menú. Thriller psicológico ampuloso, en la línea de “Luz que Agoniza” (1940, George Cukor), puede en su acepción la palabra demencia utilizarse con una potente carga para el cine clásico, visto desde la excluida y aislada negatividad del concepto. Se trata de vigilar y castigar con severidad, al tiempo que teje “La Escalera de Caracol” puntos de contacto con “The Dark Mirror” (1946), autoría del propio Siodmak.  Mezcla el policial con el terror, excediendo la intriga noir su compleja resolución. Con soberbio ingenio, nos alecciona acerca de una de las distintas formas en la que el psicoanálisis fue adoptado por el séptimo arte.


RETORNO AL PASADO, JACQUES TOURNEUR / 1947 – USA

Cima del cine negro concebida con aplomo. Instantáneas se graban en nuestra retina, mientras contemplamos la visión fantasmal de un pasado acechando a un amoral perdido en su laberinto de pasión. Bellamente relatado por el maestro Jacques Tourneur, una estilizada narración en off nos habla acerca de las bondades cinematográficas de un adelantado. Quintaesencia enciclopédica del género, “Retorno al Pasado” encadena, uno a uno, vitales elementos propios de su tradición: el detective privado, la femme fatale, los diálogos inteligentes, la clave sugerida en flashback y el claroscuro expresionista. El especialista en fotografía noir Nicholas Musuraca nos ofrece un revelador encuentro con la muerte; el personaje interpretado por el siempre áspero Robert Mitchum bien sabe cómo inmiscuirse en problemas. Todo lo sombrío y toda la fragilidad le pertenecen. Un mundo corrupto por antonomasia anida la condena moral, en donde el héroe no está exento de la caída en desgracia. Apreciamos su angustiosa turbación interna. Un desconcertante final posibilita múltiples lecturas. El film sería objeto de una remake, titulada “Against All Odds” (1984), con Jeff Bridges, James Woods y Rachel Ward, dirigidos por Taylor Hackford.


LA DAMA DEL LAGO, ROBERT MONTGOMERY/ 1947 – USA

Robert Montgomery realiza aquí una genialidad impensada, ponderando las virtudes de la cámara cinematográfica. Su inquietante visión, acerca de este policial negro de pura cepa, adapta la novela de Raymond Chandler, utilizando el estilo en primera persona como mecanismo de construcción de una narrativa revolucionaria. La subjetividad del personaje protagonista empatiza de modo inmejorable con la mirada de cada espectador, una atmósfera nocturna consuma la danza ritual de la muerte. El claroscuro brilla en su esplendor. La mirada del espectador se posa sobre el detective; es Marlowe en su laberinto tras las pistas de la primera víctima. El germen de la violencia es cotidiano y la tensa situación solo puede culminar en asesinato. Funesta desembocadura y espejo que desenmascara el reflejo, neblinoso y subyugante para toda perfidia. Belleza estética omnipresente de un cine exaltado a la enésima potencia. El policial es pergeñado como un imprescindible documento de su tiempo histórico. Obra cabal del cine clásico, su mesurada narración es una maquinaria orgánica, infalible y atemporal.


EL BESO DE LA MUERTE, HENRY HATHAWAY / 1947 – USA

“El Beso de la Muerte” ejemplifica las principales búsquedas estéticas del cine negro de los años ’40. Por sobre toda virtud, la historia recordará el debut de Richard Widmark, retratando a un asesino psicópata in extremis sádico e implacable. Un criminal actúa de modo imprevisible, dominando los viciosos dobleces del relato. Fascinante aún resulta ver rodar por las escaleras a su indefensa víctima en silla de ruedas. Trazando un panorama abyecto, no existe compasión alguna. Dentro de sus límites genéricos, el metraje se preocupa por abordar el costado oscuro de la ley. La línea divisoria entre el bien y el mal es extremadamente frágil, la lealtad solo responde al acto delictivo. Su estilo documental registra locaciones externas de la ciudad de New York, y tal abordaje recuerda al empleado por un contemporáneo de Henry Hathaway, el exiliado Jules Dassin, para “La Ciudad que Nunca Duerme” (1948). El realizador francés Barbet Schroeder produciría un desabrido remake en 1995.


EL CALLEJÓN DE LAS ALMAS PERDIDAS, EDWARD GOULDING / 1947 – USA

En 1947, Edward Goulding estrena “El Callejón las Almas Perdidas”, con protagónico de Tyrone Power. Setenta y cinco años después, Guillermo Del Toro emprenderá la primera remake de su carrera, rodeándose de un elenco estelar y echando mano a su siempre atractiva concepción visual. Adaptando una historia que se desarrolla en el año 1941, en plena Segunda Guerra Mundial, “El Callejón de las Almas Perdidas” nos presenta una variopinta galería de personajes amorales, corruptos y pendencieros, quienes trazan una mirada bastante pesimista acerca de la condición humana. El metraje original (110 minutos) ambiciona lo suficiente como para llevar su propuesta a buen puerto, transponiendo la novela autoría de William L. Gresham, editada en 1946. Conservando el espíritu noir clásico, se rodea de extravagantes criaturas, atraviesa pasadizos decadentes y mira directo hacia el abismo que cobija a estos seres expulsados del sistema. Un halo de tragedia, tanto como de hipnotizante magia, reviste a un argumento fragmentado a nivel narrativo. Las ferias de excentricidades elevan a la enésima potencia el fetiche por las monstruosidades y deformidades. Goulding examina los límites de su propia fijación, conservando en formol horrorosas maravillas dignas de estudio científico. Cae la noche y siempre llueve, una atmósfera apropiada para que el carnival show ensaye su número más dantesco. A lo largo del film, abundarán magnates poderosos con oscuros secretos, una mujer fatal dispuesta a encandilar con sus encantos a todo incauto perdedor y un misterioso buscavidas tratando de escapar de su traumático pasado.


LARGA ES LA NOCHE, CAROL REED / 1947 – REINO UNIDO

En un cruce de caminos entre el realismo y el expresionismo, Carol Reed lleva a cabo una exploración estilizada y de talante documental. El intransigente brazo político de la IRA busca la independencia de Irlanda a comienzos del siglo XX. La primera obra maestra de su carrera involucra vínculos con el terrorismo, en panorama de violencia circundante al límite de lo soportable. Su cine persigue la comprensión existencial y su virtud poética se percibe en una fotografía (a cargo de Robert Krasker), digna sucedánea de una gema como “El Tercer Hombre” (1949), dueña de la persecución mejor filmada en la historia del cine. El realizador londinense afronta un estudio psicológico: un forastero en plan de fuga deambula durante una noche de invierno en su ciudad natal. La escena cobra ribetes míticos, es una odisea en donde el sueño y la vigilia (la vida y la muerte) se mecen al filo de un cuchillo. Se tensan los resortes del género noir, la fuente de luz refleja toda prosperidad acaecida ante el enceguecido sectarismo. La composición pictórica empleada por Reed nos presenta un Belfast fascinante, hecha de sombras alargadas en pronósticos espantosos.


PERDÓN, NÚMERO EQUIVOCADO, ANATOLE LITVAK / 1948 –  USA

El personaje interpretado por Barbara Stanwyck está confinada a la cama y usa su teléfono para mantenerse en contacto con el mundo exterior. Su único medio, también, puede convertirse en una trama mortal. Un complot de asesinato y una escucha accidental se convierten en el disparador ideal para crear la película de terror telefónica por antonomasia. Lucille Fletcher adapta su propia versión radial al ámbito cinematográfico con resultados realmente escalofriantes. Hal B. Wallis produce al fantástico realizador europeo Anatole Litvak, de profusa trayectoria en Hollywood. Mientras, Franz Waxman coloca un énfasis considerable en la partitura, al incrementar gradualmente el suspenso psicológico, una fotografía excelsa en blanco y negro agudiza la sugestión psicosomática que anida en los interiores, recurriendo a ángulos e iluminación inusuales. La discapacidad física y la soledad más absoluta se convierten en elementos lúdicos: cada sonido adquiere peso específico. La ansiedad se incrementa, el peligro se palpa en el cuarto contiguo y el experimentado Litvak sabe qué hacer con ello. La historia cobra estado claustrofóbico, la llamada fatal ensaya un grito estremecedor al otro lado de la línea.


PACTO TENEBROSO, DOUGLAS SIRK / 1948 – USA

El realismo muta en fantasía circunscripta al thriller psicológico. Se nos devuelve el reflejo espejado: la carencia de humanidad nos interpela. Allí está el dispositivo cinematográfico y el misterio atávico que encierra un fotograma en celuloide. Con cierto carácter filosófico, expone “Pacto Tenebroso” cierto carácter simbólico existente entre la degradación del cuerpo en relación al cuerpo de la imagen y sus texturas proyectadas en la pantalla. El suyo es un teorema audiovisual que desnuda cierta trascendencia mitológica. El viaje ha comenzado, bordeando la circunferencia de su propia cinta de Moebius, y el autor buscará demostrarnos que toda historia posee su costado oculto. Un ser humano en crisis también disfraza la posibilidad redentora. Cambiamos, al fin, nuestra piel. La utilización del efecto onírico como una amalgama de forma y contenido potencia el valor intrínseco del miedo como elemento genérico. Explora Douglas Sirk el drama sexual que se desata, echando a andar un perverso mecanismo de implícito horror. Con precisas intenciones, el realizador busca construir situaciones de inquietante intimidad. Un enfoque psicológico caracteriza a este denominado melodrama criminal, no menos evidente que su intenso nivel de extrañamiento. Una rara avis que emula a Alfred Hitchcock. Los extremos acaban por rozarse, a medida que nos adentramos en este volcánico, brutal e incorrecto juego de disuasión. Con habilidad, se tergiversa el verosímil de lo esperado. Las referencias góticas nos recuerdan su herencia expresionista.


PÁNICO EN LAS CALLES, ELIA KAZAN / 1950 – USA

Una ejecución narrativa precisamente ordenada prefigura las bases de un film tenso. La oscuridad se cierne sobre la condición humana, en este equilibrado melodrama en donde el tiempo juega en nuestra contra. Profética peste negra desatada, el tiempo real cinematográfico dictaminará la resolución de un dilema. El enemigo es externo y el factor foráneo amenaza con diseminarse; los ciudadanos son presas del horror. Una feroz cacería humana implosiona en medio de una Nueva Orleans tóxica, en trepidante atmósfera; es necesario eliminar al portador de todo mal augurio. Elia Kazan, soberbio cineasta ligado al clasicismo dorado americano, demuestra estilismo y elegancia a la hora de otorgar veracidad y realismo, en molde de pseudo-documental. Quien ocupara un polémico lugar dentro del panorama socio-político de una nación decidida a dar caza al aparato comunista, prolongaría su carrera lo suficiente como entregar gemas posteriores de la clase de “El Arreglo” (1969) y “El Último Magnate” (1976).


ORFEO, JEAN COCTEAU / 1950 – FRANCIA

El ensueño y el realismo poético encuentran su máxima expresión en el extraño mito que no cesa de fascinarnos. La mitología griega nos cuenta que Orfeo es un músico talentoso que viaja al inframundo para traer de vuelta a Eurídice. Reino de muertos vivientes adornado de música lúgubre, promesa incumplida y pérdida irreparable. La presente representa la pieza central de una trilogía que comienza con “La Sangre de un Poeta” (1930) y concluye con “El Testamento de Orfeo” (1960). La trágica imaginación de Cocteau, maestro de la magia y del encanto, emplea a la muerte como una preocupación temática, mientras la lírica es el dispositivo que estructura una fascinante composición de imágenes cinematográficas. Pericia técnica entreteje los trucos que hacen posible una realidad irreal: se presenta la acción al revés, se superponen tomas en apariciones fantasmales y se generan efectos fundidos. En el espejo se incrusta la sintaxis expresiva de ritmos extraños y espectrales. Tan eficaz es el genio surrealista que ya resulta imposible distinguir sueño de vigilia. La engañosa ligereza de “Orfeo” nos lega una maravillosa narración de hipnótico y absurdo elixir.


EXTRAÑOS EN UN TREN, ALFRED HITCHCOCK / 1951 – USA

El terror permanente permanece en el corazón de sus principales películas: el sospechoso de un crimen suele no haber cometido tal delito. Bajo tal estratagema, Alfred Hitchcock patentó un estilo. En “Extraños en un Tren”, dos desconocidos intercambian asesinatos, cada uno poseyendo coartadas herméticas; no hay conexión entre el asesino y la víctima. Genio del plan original, el maestro del suspenso ejecuta una trama hecha de amoralidad y basada en la conocida obra de Patricia Highsmith. Delincuentes inteligentes funcionan, no por pasión, sino por el cálculo cuidadoso. Hay un acuerdo táctico y frecuentes muestras de debilidad; aparece también el matiz homo-erótico. Esta obra ostenta una profundidad psicológica subliminal, aspecto que la convierte en un thriller de primer nivel. Fuera de la vista del público se resuelve el trauma que conduce al delito. Hitchcock nos exige máxima atención: piezas visuales que esconden pistas, sombras simbólicas que se proyectan y detalles nada menores que nos mantienen pegados a nuestro asiento. La ambigüedad se teje gracias a personajes contrastados, mientras pervive en el autor un virtuosismo para concebir la lobreguez en la atmósfera de intriga, como elemento discursivo para proyectar una mirada pesimista sobre la condición humana. De alguna manera, todos los recursos estéticos posibles, rebosantes de oscuridad, se convierten en el vehículo perfecto para comunicar cierto animo pecaminoso. No hay salida que no sea amoral.


LA SOMBRA EN LA CASA, NICHOLAS RAY / 1951 – USA

Película de culto, epítome del clase B. El aporte musical de Bernard Herrmann nos recuerda al inconfundible clima hitchcockiano. Palpamos el peligro de la violencia en igual medida que el terreno de incertezas en donde se mueve el protagonista, vibramos con sus emociones internas. Paradójicamente, Nicholas Ray exhibe serenidad una vez que las mismas han estallado. La soledad es su seña identitaria. Sus notas dramáticas pergeñan el tono de una película nocturna que traza puntos en común con otra obra de su autoría: “En un lugar Solitario” (1950). Nunca su arte se amoldó a las circunstancias industriales de su tiempo, se trata de un autor que necesitaba libertad para crear. Plena de poesía, su mirada fue admirada por la Nouvelle Vague. El cine de Ray fue un auténtico laboratorio moderno y extremadamente creativo. Sigamos su cámara en movimiento, ejecutando labores de gran precisión y rigor. Observamos una oposición cromática y luminosa, también el predominio de los exteriores y la frialdad de la nieve, aspecto que evoluciona hacia cierta calidez argumental, en consonancia con la misantropía del personaje, desenvuelta en confianza en sí mismo y su entorno. Formalmente, destaca el uso de planos ocurrentes que contraponen la dicotomía entre urbe y ambiente rural. Podrían trazarse puntos en común con “High Sierra” (1941, Raoul Walsh) en el tratamiento paisajístico, más aún destacable resulta al tratarse de un film negro trasladado a ámbitos poco transitados. En virtud, son el romanticismo estético presente y la férrea dirección de actores acometida pilares fundamentales para esta historia contada en plano subjetivo.


EL MERODEADOR, JOSEPH LOSEY/ 1951 – USA

Créditos de guión corresponden al proscrito por la caza comunista Donald Trumbo, he aquí las credenciales de un metraje maldito. Puro pulso de la degeneración. ¿Puede constituir “El Merodeador” la historia de amor más extrañamente filmada? Obsesión de mujer, abuso de autoridad, transferencia de culpas y naturaleza voyeurista conforman en un vértice de complejo entramado argumental. Estamos en presencia de un clásico noir con la firma de uno de los cineastas más personales del Hollywood clásico. John Huston y Sam Spiegel comparten labores de producción para este modélico thriller de Joseph Losey, cineasta cuya carrera se hiciera de altibajos, víctima del boicot instaurado por la persecución imperante en la Norteamérica de su tiempo. La máscara en su máxima expresión responde al impulso obedecido. La opacidad del relato nos hace percibir su tendencia rupturista. Celebremos al cine en su estado más perturbador y puro. Este drama psicológico, abrevado en matices de claroscuro, denuncia la corrupción institucional. Nos deslumbran primeros planos que transmiten la continua tensión. Losey nos atrapa con una historia retorcida y su manejo de los espacios físicos es francamente asfixiante.


CARA DE ÁNGEL, OTTO PREMINGER / 1952 – USA

Otto Preminger había huido de la Alemania nazi, afincándose en la tierra prometida hollywoodense. Allí sería perseguido por la caza de brujas macartista, no obstante, dejando para la postre una serie de especímenes del género noir dignas de unánime aprobación: “Laura” (1944) y “Anatomía de un Asesinato” (1959). Mismo nivel de excelencia exhibe el presente film, magnífico thriller policiaco con sabor a Freud. Otto Preminger desafía los cánones del género, rodando una historia desencantada en grandes espacios luminosos. Cine hecho de atmósferas obsesivas, dosis de peligro, misterio e intensidad surcan las finas capas narrativas de un film que se revela ante nuestra atenta mirada como una trepidante sucesión de atracciones relacionadas entre sí, generando un entorno narrativo viciado. Un arquetípico héroe (Robert Mitchum) enfrenta a una mujer fatal (Jean Simmons); víctima del ingenio demoníaco de esta, la tortura será deliciosa. La pasión acaba por inundar la pantalla, al tiempo que aires de melodrama complejizan el cauce psicológico, al que el director germano captura con brillantez. Producida por el incorregible Howard Hughes, “Cara de Ángel” pervive como un acertado retrato de declive moral.


EL PLACER, MAX OPHULS / 1952 – FRANCIA

Autor asombroso y de gusto refinado. Gestor de celuloide gourmet y dueño de una llamativa fijación por el encuadre. Sin dejar librado al azar ningún plano, detalles y significados morales se desprenden de cada escena. Max Ophuls ostenta una interesante gama de características: suntuoso, literario, romántico y humanista. Nos encandila por completo; moviendo la cámara con la elegancia del cine mudo, aúna el fondo con la forma. Rigor y ampulosidad nunca son opuestos que se repelen y su claridad narrativa nos permite apreciar una habilidad envidiable para contar historias. Emblema teatral, se forjó bajo la lúdica cinematográfica europea, convirtiéndose en un maestro del uso de panorámicas y travellings. Sus películas son grandísimos planos secuencia, mientras una cámara movediza atraviesa los lugares más inverosímiles. La pericia y planificación del director se contempla en su elección de decorados y dirección artística barroca. Todas estas bondades técnicas enumeradas se encuentran presentes en el film “El Placer”. Aquí, no solo perfecciona su arte, sino que lo lleva a un nivel de ambición que lo transforma en un voyeur de su propio mundo de ficción. Creador de atmósferas refinadas, su gusto por la recreación de época elige vestuario y puesta en escena de palpable representación decimonónica. Adaptando al genio literario Guy de Maupassant, ofrece su tan particular visión sobre relatos cortos en donde el placer no es visto desde la autosatisfacción, sino desde un enfoque nostálgico, amoroso y melancólico. La felicidad brilla por su ausencia, los vínculos afectivos colapsan y el realizador se pregunta adónde lo conducirán sus bajos e irrefrenables deseos.


MI SECRETO ME CONDENA, ALFRED HITCHCOCK / 1953 – USA

Alfred Hitchcock conjuga fondo y forma a la perfección. El fenómeno de su arte adhiere al postulado de la teoría autoral implantada por la corriente intelectual francesa. El británico narró por años la misma historia, cualidad asombrosa e insoslayable. La inquietud sublima el trauma: hijo de una familia severa, no podemos evitar buscar coincidencias autorreferenciales. Con el paso de las décadas, de cara a su etapa hollywoodense más fructífera, Hitch adquiere autonomía para llevar adelante sus guiones sin intervención alguna de la producción ejecutiva. El maestro del suspenso patentó movimientos de cámara en donde el estilo se convirtió en el eje para impulsar sus más íntimas obsesiones. Su arquitectura escenográfica construye sentidos como al pasar se acumulan las atribuladas víctimas de sus perversas aficiones. Delitos inconfesables y crímenes de sangre instalan el dilema en su recordada película. Se sabe, la emoción primordial del cineasta es el miedo y su faceta de pionero describe, de cuerpo entero, a un innovador técnico que acapara toda la extensión de la palabra. Aquí, trama los diálogos en perfecta tensión. En cada gesto, la intensidad de Montgomery Clift nos transmite sostenida angustia de aquel falsamente acusado, que remite en un plano metafórico a la posterior “Intriga Internacional” (1959). Hitchcock atormenta la conciencia de un personaje que se debate entre sus principios religiosos y su deber moral. ¿Somos fieles a nuestra convicción? La subjetividad psicológica alcanza su cumbre. Por su parte, la inclusión de un brillante flashback describe la maestría de un adelantado a su tiempo, sabe compaginar el autor los elementos iconográficos necesarios para asegurar el buen andamiaje de su thriller.


MUSEO DE CERA, ANDRÉ DE TOTH / 1953 – USA

Medianamente desapercibido pasó el film original, estrenado en 1933, dirigido por Michael Curtiz, bajo el título de “Los Crímenes del Museo”. Intriga, tensión, claustrofobia y angustia se filtran en este innovador metraje; también los sueños e ilusiones del creador André De Toth, al servicio de la espectacularidad visual. Un incendio bellamente atroz, captado en arcaico 3D, sienta las bases estéticas de un canon del género, protagonizado por el emérito Vincent Price, tiempo antes de que Roger Corman y William Castle cimentaran su leyenda. “Museo de Cera” apuesta por sugerir más que por mostrar. Observemos que los asesinatos cometidos se planifican prácticamente en off. Los muertos no hablan salvo que tengan algo para decir, anuncia el apotegma. Un ambiente cruel y tenebroso atesora figuras en cera de inquietante mueca, un gabinete de curiosidades perturbador. Plato frío de venganza rodado en technicolor experimental, su recorrido se hace de extrañas desapariciones, acaso tramando una paradoja: desprendimiento de referencia primaria que acabó perdida en el limbo de la historia del cine. La presente remake supera todo escepticismo, mediante una concepción fina y elegante; puede su carencia de explícito efecto distar del ejercicio actual de género.


LOS SOBORNADOS, FRITZ LANG / 1953 – USA

Fritz Lang se ha caracterizado por mostrar una gran capacidad para establecer un mensaje contundente. Más y mejor cine negro, de poderosa sordidez, es el que nos lega su inconfundible sello. Bajo la estructura clásica del puro noir, Lang hace gala de su maestría en la captación de una claustrofobia desasosegante. Huella rastreable, sus personajes atormentados debaten en pequeños espacios. Ansiedad y tensión se filtran por sus diálogos, la trama evade toda sospecha; nada es explícito en el realizador austríaco. Un uso expresionista de la sombra y un gusto evidente por la arquitectura resultan herramientas estéticas considerables para este experto en deconstruir la ruta homicida de modo fascinante, emotivo y oscuro. Opiniones moralistas donde mejor son aplicables coaccionan cuando la forma encuentra (y se amolda) al contenido narrativo. Tal integridad conceptual define, sin margen de duda alguno, el romanticismo según Lang; un autor que transcribe lo lúgubre de nuestra condición sobre la imagen traducida a placer vanguardista. Sigmund Freud y Friedrich Nietzsche juegan un papel vital sobre su filmografía entera. Aquí, es el típico héroe del universo policial (Glenn Ford), intachable y moralmente impoluto, quien busca erradicar el mal en la sociedad y encarna, a la vez, el ideal americano. Batallará contra la mafia y se enfrentará con un antológico villano (Lee Marvin). El destino y la sociedad pueden conspirar contra nosotros, nos adoctrina quien llegara a escribir películas junto a Bertolt Brecht (“Hangman Also Dies”, 1943). En “Los Sobornados” un policía bueno inmerso en una ciudad viciada de corrupción debate sus valores.


CRIMEN PERFECTO, ALFRED HITCHCOCK / 1954 – USA

Supuesto clásico menor para la impoluta carrera de Alfred Hitchcock. Grace Kelly se doctora como ‘rubia hitchcockiana’ por excelencia, a medio camino entre protagonizar “La Ventana Indiscreta” (1954) y “Para Atrapar al Ladrón” (1955). Las circunstancias nefastas no perdonan: sospechas de infidelidad y promesas de gran fortuna que activan un macabro plan. Esta grandísima obra contiene todos los elementos de un misterio que Hitchcock domina a la perfección. Un triángulo amoroso mortal será la sustancia universal, un MacGuffin de pura pretensión suelo fértil para el ingenio y unos diálogos efervescentes la razón que hace permanecer intacta la magia del creador de “Psicosis” (1960). La paleta de colores que nos presenta el film se vuelve lentamente más oscura, tenue y sombría. Adaptando a la fina pluma de Frederick Knott, Hitch transfiere a la pantalla un puñado de momentos escalofriantes. El autor juega con los escenarios a gusto y placer, siendo la profundidad de campo un elemento de gramática audiovisual de lúdica intención. Entre infinitas lecturas posibles, el maestro nos deslumbra con su precisa ingeniería narrativa.


LA BESTIA HUMANA, FRITZ LANG / 1954 – USA

La magnífica novela de Emile Zola había conseguido una brillante adaptación a manos de Jean Renoir, en 1938. Aquí, el austríaco Fritz Lang filma por segunda vez un remake de un film de Renoir (“Scarlett Street”, en 1945, había revistado “La Chienne”, de 1931). El realizador factura una cinta cuyo estimulante universo expresionista y refinado se aleja ostensiblemente de la primera versión. Rodado en los fondos de la Union Pacific, centra su atención sobre un matrimonio protagonista que acopia toda la carga dramática del film. La descarada Gloria Grahame se debate entre el deseo por Glenn Ford y el desprecio por Broderick Crawford. La sospecha gira en torno a una pareja que parece no acabar por encajar, a medida que descubrimos las apariencias ocultas de su relación. Lang explota el morbo de su femme fatale predilecta, logrando un incontrolable crescendo de emociones. Con paciencia artesanal, nos plantea un mosaico de turbulentos personajes, encontrados en sus egos, intenciones y ambiciones. Tres formas de enfocar nuestros deseos y la quimera de que estos no nos controlen. Metafóricamente, una multitud de vías de ferrocarril convergen cuando el camino se torna poco claro. El autor es un especialista en desnudar el aspecto más oscuro del ser humano, oponiendo el deseo de crimen consumado al contrariado sentimiento que despierta una pasión tan tórrida como viciada. Entrelazando el destino de sus débiles criaturas, el desdoblamiento de la personalidad y la presunción del doble como artefacto que incentiva la identificación se convierte en materia para un teorema sobre la confición humana. Quien huyera de la Alemania nazi, disfraza sus historias de venganza bajo la piel de una fábula moral. ¿Llevamos todos dentro un asesino? La verdadera moraleja de la historia deja ver motivos ocultos. El policial noir, bajo la conceptualidad intransigente de Lang, no puede ser más sórdido.


LAS DIABÓLICAS, HENRI-GEORGES CLOUZOT / 1955 – FRANCIA

Obra de arte fundamental y film de fina psicología, está basada en la novela del tándem de famosos autores del género policial francés (Pierre Boileau y Thomas Narcejac, también realizadores de “De Entre los Muertos” y de “Los Ojos sin Rostro”). Una conspiración criminal coloca en el centro de escena la crueldad de unos acontecimientos que depararán la sorpresa en un magistral giro. El efecto emocional sobre el espectador es abrumador. Henri-Georges Clouzot pertenece al olimpo de los directores, gracias a films como “El Salario del Miedo” (1952), sin embargo, lleva aquí su maestría a un escalafón superior. El también autor de “El Asesino Vive Arriba” (1942) y “El Cuervo” (1943) pergeña una truculenta historia hecha de sentimientos románticos corrompidos. Sus transgresoras protagonistas (Simone Signoret y Vera Clouzot) son culpables de toda fatalidad y castigo, transgrediendo los límites morales. Un plan perfecto de asesinato, fríamente calculado, se acerca lo más posible a Alfred Hitchcock. La cercanía con el genio inglés es tal, que ambos pugnaron por los derechos de esta adaptación. La rivalidad artística rozó el mito, en tanto y en cuanto a Clouzot le cabe mejor la etiqueta de contemporáneo que de discípulo. La tensión visual exhibida por el fino talento galo no necesita de aditamento musical alguno, aspecto que nos llama poderosamente la atención hasta sucedida la secuencia de créditos finales.


TARÁNTULA, JACK ARNOLD/ 1955 – USA

Monstruosidades que atosigan a nuestra sociedad progresista y occidental. La última pesadilla plasmada en una idea visual inapelable. Una potente visualización del sci-fi y del terror ejerce una mirada particionada, escindida, sobre la ciencia en sus más drásticas consecuencias: un experimento científico salido de cauce ofrece la clásica estructura, con una pátina de cine clase B, que en aquellos años remitía a un género muy rentable, gracias a referentes como “Los Usurpadores de Cuerpos” (1956, Don Siegel). ¿Es peor el remedio que la enfermedad? Se pregunta el precursor Jack Arnold, especialista en atmósferas extrañas. Ambientada en Arizona, las primeras secuencias de la historia nos adentran en el planteamiento policíaco, donde un cuerpo desfigurado resulta el camino de iniciación a una investigación de grotesco impacto. La amenaza impensada para un escenario sofisticado no podía haber sido mejor sugerida por un cineasta de culto, director de “El Monstruo de la Laguna Negra” (1954) y “El Increíble Hombre Menguante” (1957). El terror psicológico nos sobrepasa y la deformidad circundante inspecciona la imaginería acerca de la experimentación animal, próximamente planteada por la adaptación de “La Isla del Dr. Moreau” (1977, Don Taylor).


RIFIFI, JULES DASSIN / 1955 – FRANCIA

Fue un crítico francés, Nino Frank, quien dio bautismo al género negro. De atmósfera y tono peculiar, dueña de una tradición fílmica que atraviesa la industria francesa, germana y norteamericana, el noir ve su apogeo a fines de la Segunda Guerra Mundial. El término alude a un color, también a un ambiente cínico y oscuro. Modo lúgubre y poético de describir una urbe que descubre la podredumbre de sus antihéroes. Villanos de moralidad cuestionable. La noche presagia la tragedia, al margen de toda ley se narra la trepidante de corrupción cuando un ladrón de poca monta muerde el anzuelo, siguiendo la senda criminal. Un plan criminal meticulosamente planeado sienta el precedente que seguirían films como “Atraco Perfecto” (1956, Stanley Kubrick) o “Un Plan Perfecto” (2001, David Mamet), también como copia certificada para futuros atracos en la vida real, porqué no. Clásico de cine de gánsters, su larguísima escena de asalto describe la sudorosa tensión en su máxima expresión, sin diálogo alguno. Film dueño de un final de extraordinaria potencia emocional, obra del norteamericano Jules Dassin, quien huye de su patria perseguido por las listas negras. Para el realizador de ascendencia judía, “Rififi” es un triunfo moral, ético y espiritual. Heist pionero en su clase, se diferencia de sus antecesores, al colocar el robo en sí en el centro de la escena. Influyente para posteriores gemas afines -pensemos en “Carlito’s Way” (1993), de Brian De Palma-, la trascendencia de Dassin se palpa en cada plano de este epítome rodado en calles parisinas.


EL BESO MORTAL, ROBERT ALDRICH/1955 – USA

Típica novela de pulp fiction americana y punto final del cine negro clásico. Un rudo detective privado, el icónico Mike Hammer, pergeñado en la mente del siempre procaz Mike Spillane, es trasladado a la pantalla grande por el encomiable Robert Aldrich. Una dirección audaz y rítmica persigue atrevidos ángulos de cámara, tomando a toda velocidad una curva tras la cual aguarda un peligro mortal. Abruptos cortes de montaje conforman la regla gramatical primera. Un mundo convulso que se salió de control da vida a un héroe cínico y brutal; su instinto lo convertirá en superviviente de un acto de tortura, carente de todo código de honor. Su mirada pesimista examina los bordes de la propia fragilidad. Tempestad, las intenciones carecen de intelecto y arquitectura de la razón. Seca, la violencia no perdona. El enésimo misterio que resolver, al borde del abismo. Una atmósfera de incertidumbre y paranoia cubre el pasaje de malas intenciones. Abundan criminales sin escrúpulos, receta probada para un nocturno relato tramado en perfecto blanco y negro. Esta pieza detectivesca, concebida dentro de los cánones de la serie B, ofrece pinceladas de dudosa moral.


ALMAS PERVERSAS, JULIAN DUVIVIER / 1956 – FRANCIA

No pudieron complementarse mejor Jean Gabin, superestrella del cine francés de entreguerras, y Julien Duvivier, emblema de una industria en su configuración de clásico apogeo. Más de cincuenta películas dirigidas, a la fecha de estrenado este largometraje, nos hablan acerca del volumen de trabajo de un autor en total dominio de sus facultades. Su control sobre la puesta en escena se denota impecable y su construcción de diseño narrativo alcanzó la cumbre en un film que lo muestra como un auténtico visionario, combinando virtuosismo narrativo con una mirada vanguardista. En “Almas Perversas” lo amable deviene en inquietante, cárcel de amor y profundo dolor del cual escapar. La sordidez se prueba sin límites, y la amoralidad femenina no contempla directrices. Duvivier, autor también de la imprescindible “Pánico” (1946), dibuja frente a nuestros ojos un friso de falsas apariencias, para luego acabar derribándolo por exquisito arte de magia.


LA MALA SEMILLA, MERVYN LEROY / 1956 – USA

Psicopatía de cine y big bang de la más pura maldad. Receta probada para el más tenebroso menú. El rostro inocente reflejado en el espejo oculta un lado oscuro, la mirada devuelve un estrépito al fuego accidental acaecido. El descubrimiento nos impacta, mientras Mervyn LeRoy compagina secuencias francamente perturbadoras. Sin restricciones, velocidad, estilo y teatralidad conforman las bases narrativas de un drama monstruoso, en su más literal acepción. Efectivo en cada género que se probase, LeRoy bucea profundo en las capas subterráneas de un terror sobrenatural incipiente en el panorama hollywoodense. Con cierto sentido precursor, “La Mala Semilla” explora los miedos más recónditos y sus patologías, trazando un camino luego seguido por Jack Clayton en “Los Inocentes” (1961). El autor de “La Senda Prohibida” (1941) contrapone el soleado paradigma de cuentos infantiles con escenarios gótico y lúgubres.

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