CLÁSICO: EL OCASO DE LOS DIOSES (1969), de Luchino Visconti. Por Héctor Santiago

Existe un número importante de películas que de distintos ángulos abordan la alemania nazi. El ocaso de los dioses se acerca al tema a través de la historia de una familia dueña de una importantísima acería (difícil no ver en ello una referencia a los poderosos Krupp) que a partir del asesinato de su propietario, el barón Joachim von Essenbeck, y la inmediata lucha familiar que suscita el control de la fabrica, sufre un proceso de degradación que no se detiene hasta la destrucción misma de los lazos parentales y la muerte de varios de sus miembros.

A la manera de un espejo, Visconti cuenta las vicisitudes que envuelven a los Essenbeck en su pelea por hacerse de la dirección del complejo fabril y las que se derivan de la batalla entre la SA-( Sección de asalto (camisas pardas) y la SS-Unidad de Inteligencia (camisas negras) por el control del Partido Nacional Socialista. Mientras en el núcleo familiar se agudizan los enfrentamientos y las conspiraciones para adueñarse del poder, en el Partido Nazi aumentan las hostilidades entre la SA y La SS, que culminan en la matanza de mediados de 1934, cuando por orden de Hitler fueron sorprendidos y asesinados un gran número de miembros de los SA que participaban de la fiesta anual de la organización, por cierto, una verdadera bacanal.

La historia de la lucha fratricida de los Essenbeck y la del destino de la producción de armas de la acería en buena medida está planteada como una derivación del ascenso del nazismo en Alemania. Dos de los miembros que disputan el poder de la fabrica son respectivamente miembros de la SA y de la SS. El Barón Essenbeck, reticente a establecer vínculos con el nacional socialismo, es asesinado el día del incendio del Reichstag por un integrante del directorio, aunque en verdad un primo de la familia y a la vez oficial del ejército resulta el auténtico autor intelectual del homicidio.

Martín, nieto del barón y único heredero de la acería, es descubierto como pedófilo e inmediatamente es protegido por su primo integrante de la SA y más tarde por el otro primo miembro de la SS. En ambos casos la protección y el inmediato chantaje no tienen otro propósito que el de asegurar el control absoluto de la fabrica para un sector u otro.

Así como la poderosa familia queda retratada con todas sus miserias e hipocrecía, algo bastante similar sucede con el partido nazi. La misma abyección se reconoce en uno y otro espacio. En el palacio familiar abundan las mentiras y las traiciones tanto como en los cuerpos militares nacional socialistas. Idéntica desmedida ambición parece motivar las acciones de los que habitan la casa familiar y la de los integrantes de la SA y la SS. La crueldad sin límites anida en el espacio de la política como en el parental. El paralelismo moral entre los dos sectores sociales no es el fruto de una coincidencia fortuita sino el resultado de la llegada de un estado totalitario, belicista, intolerante y racista.

Visconti no se olvida de retratar las diferencias de clase (la casa y necesidades de la niña judía víctima de Martín) ni las patologías de la clase aristocrática (pedofília e incesto en Martín). 

Derrumba mitos sobre el comportamiento de los miembros de las escuadras militares cuando en la fiesta anual de la SA los hombres practican tiro con los retratos de líderes políticos y militares, injurian a sus propios dirigentes, entonan solemnemente himnos, sueltan amarras y convierten la celebración en una generalizada borrachera y en la oportunidad para vivir una sexualidad de toda clase. 

Las imágenes de los hornos de la fabrica, con sus rojos intensos, reaparecen una y otra vez. Parecen marcar la intensidad de los sucesos, de la sangre y la barbarie que se hace presente al interior del palacio y también en el exterior. Intensifica las pulsiones que dominan a mujeres y hombres, y probablemente juegue como anuncio del tenor que tendrá el final de esa época. 

Helmut Bergen en una actuación impecable. Muy lograda su Marlene Dietrich. Por momentos cínico, en otros andrógino o cruel, y mayormente pusilánime, ocupa la escena casi en demasía.

También destaca una Ingrid Thulin de rostro tenso y casi siempre inmutable hasta que la proximidad del incesto la desmorona.

Una patética ceremonia de casamiento y el inmediato suicidio forzado de los contrayentes prolongan la película hacia un final demasiado largo y quizás innecesario.    

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