PRIMERA PARTE: INTRODUCCIÓN AL CINE DE AUTOR

Partiendo del célebre artículo redactado por Francois Truffaut titulado “Una cierta tendencia del cine francés”, intentaremos abordar las características del cine de autor y a sus principales exponentes. Conocer su importancia a lo largo de la historia del cine así como la injerencia de este período en la crítica cinematográfica, nos ayuda a comprender de qué manera aquellos principios instaurados por Truffaut dieron forma a una actividad académica cuyo objetivo fue estudiar el cuerpo de obra de una serie de directores (fundamentalmente clásicos) destinados al olimpo de autores que dieran forma al primer siglo de vida de Séptimo Arte.

La revista Cahiers du Cinemá, fundada por una serie de críticos y estudiosos del cine que formaron una camada que pasó a la historia, no hubiera sido posible sin la redacción de aquel pionero artículo mencionado. Asimismo, esta pionera edición gráfica especializada sería el germen de la llamada Nouvelle Vague, un movimiento conformado por críticos cinematográficos y cineastas amateurs que cambiaría el concepto del cine francés para siempre. Esta corriente (parte de las llamadas nuevas olas) instauraría una serie de reglas técnicas, estéticas y conceptuales que derribarían las conservadoras estructuras sobre las que se anclaba un cine obsoleto, industrial y sumamente conformista. Al que Truffaut, despectivamente, llamaba ‘cine de qualité’. Este furioso manifiesto acerca del estado actual del cine galo se avizoraba también como una postura transgresora que intentaba sacar al cine de su letargo. Para ello se basaba en dos principios básicos: devolver al director de cine la vital importancia sobre el producto cinematográfico y potenciar las bondades del lenguaje en pos de concebir obras que posean un sentido autoral profundo.

El autor cinematográfico, según los teóricos cahieristas, era aquel director capaz de moldear con artesanía las herramientas que la puesta en escena cinematográfica les proporcionaba, imprimiéndole a su labor una mirada comprometida con su arte, a lo largo de una obra coherente, que permita rastrear, film a film, una huella plagada de marcas personales. La mera concepción de films técnicamente impecables no convertía, según la crítica, a directores en autores con mayúsculas. El toque personal que cada autor hacía sobre sus films revelaba una intención extra: el profundo compromiso con el arte, para utilizar a éste como vehículo, en pos de mostrar una mirada sensible sobre el mundo que lo rodeaba y sus posibles interpretaciones. Esto último, por la riqueza de su contenido, merecía el calificativo de autor, mérito al que unos poco accedían.

Existían una serie de procedimientos, a través de los cuáles, esta huella podía rastrearse: el control total sobre la puesta en escena del film, un guión de propia autoría, una estética vanguardista, un uso de planos distintivo, cierto hilo temático consecuente que dé forma a una cosmovisión autoral, unos personajes arquetipo con los que el espectador pueda identificarse y una capacidad para recurrir a

Simbolismos y metáforas implícitas que enriquezcan el tratamiento expresivo del arte cinematográfico. Estos elementos son los que aseguraban una voz autoral propia, las llamadas marcas de autor.

Si decimos que en el cine de autor el film es la ‘firma personal’ de cada director, estos rasgos identificables ofrecen un territorio de análisis digno de reflexión. Y no está exteno el análisis a buscar comprender la relación del cine con las demás artes, de las cuáles también ha abrevado. El cine condensa todas las artes: las recrea, las transforma, las trasciende. Es por ello que, a lo largo de su primer siglo evolutivo, se pueden rastreas conexiones muy enriquecedoras en donde el artista dialoga con otras artes y otros lenguajes.

Los críticos de Cahiers habían consumido todo el cine clásico hollywoodense y existían una serie de autores que fueron elevados, de forma inmediata, al olimpo intocable de ilustres cinematográficos: Ford, Hitchcock, Welles, Wilder y Lang fueron los preferidos. Como sucede en toda rama del arte, hubo otros grandes que sólo obtuvieron el merecido reconocimiento con el paso del tiempo. Por el contrario, hubo otros que, pese a ser mimados del sistema de estudios americano, jamás fueron beneficiados con la etiqueta de autor que la cinefilia de la época otorgaba.

A estos fines, es interesante comprender como el impacto de esta nueva forma de ver y hacer cine afecta al cine americano de los ’70. Producto de una profunda transformación estética, cultural y social, los efectos que las nuevas olas poseen sobre el cine americano moderno se asumen de magnitud. La camada liderada por Scorsese, Coppola, De Palma y Allen no sólo admiraba a la escuela cahierista sino que la inquietud intelectual que portaban auguraba un tiempo de cambios y profundos quiebres en lo concerniente a la búsqueda de un nuevo horizonte cinematográfico. Lentamente, el cine entraba en una etapa de profunda búsqueda interior, al tiempo que resignificaba su sentido.

Si la irrupción de la política autoral insinuada en aquel manifiesto de Truffaut representó un cimbronazo certero en el corazón cinéfilo, la Nouvelle Vague supuesto un punto de quiebre vital que nos permitió conocer a fondo las nuevas dimensiones que el lenguaje podía alcanzar y mediante ello, habituarnos al ejercicio crítico como una forma de comprender el arte cinematográfico en una dimensión más profunda que el mero entretenimiento de consumo. La premisa era sacar al espectador de su zona de confort para que se involucrara con las películas desde un lugar analítico. ¿Cuál es el papel de la crítica cinematográfica? ¿Cómo se hace la crítica de una película?¿Es la crítica sobre un objeto artístico una forma de arte en sí misma? El espectador suele hacerse estos interrogantes.

Carente de absolutismos, la crítica cinematográfica fue, es y será subjetiva. Si bien existen métodos consensuados a la hora de diseccionar una obra cinematográfica  para rescatar su valor artístico, para que la ecuación resulte siempre serán necesarias dos partes involucraras. La visión del mundo que tenga el artista, quien pasa por su propio tamiz personal todas sus influencias y las moldea en imágenes en movimiento y, en el otro extremo, la participativa contemplación del espectador, quien completa ese recorrido imaginario que retroalimenta la obra, en la búsqueda de múltiples posibles sentidos.

La mirada siempre enriquece el análisis y las incógnitas lo potencian aún más. Si los preceptos cahierstias nos hablaban de una honesta labor crítica a la hora de establecer una hipótesis acerca del acto cinematográfico pudiendo justificarla, la tarea analítica no está exenta del cuestionamiento. La historia del arte no conoce, afortunadamente, de verdades absolutas.

Política autoral y análisis de film

El cine es un medio de comunicación, portador de una mirada estética acerca del arte y de ciertas inquietudes intelectuales que dejan ver aquellas temáticas que conmueven a su realizador. El ejercicio de una mirada crítica no solamente nos otorga la comprensión del lenguaje cinematográfico como mecanismo de ficciones audiovisuales, sino como el portador de un mensaje cuya ideología primaria se encuentra oculta bajo la simbología personal de cada autor. Este sentido enriquece notablemente el acto artístico.

Aquellos rasgos de escritura, indefectiblemente, hicieron su transición hasta detrás de cámara. Este rasgo se evidencia de la siguiente forma: los cahieristas apoyaban la noción de un director-guionista, responsable de las propias historias que filmaba y no cediendo un ápice de su creatividad a los designios del estudio. Esta defensa de la libertad en la puesta en escena por sobre los mandatos de un productor ponía de relieve una clara declaración de intenciones: el director es el responsable último de lo que vemos en pantalla. Esta concepción no es nueva en absoluto, basta estudiar la obra fundamental de Sergei Eisenstein, Eric von Stroheim, David Griffith y Fritz Lang en tiempos del mudo. Redescubrir la esencia (como casi siempre) no es más que un regreso a las fuentes. Despojarse de todo artificio y barajar de nuevo sirve para saber dónde empezó el viaje.

La nueva concepción de este cine pasa también por evaluar dos parámetros tan importantes en el cine: la forma y el contenido. Redescubriendo el sentido del lenguaje, estos teóricos se dan cuenta que no se debe estar atado a una narrativa. En definitiva, ésta no es más que una excusa para que el autor nos cuente que piensa del mundo. Desligando al cine de una narrativa que lo aprese, condicione y limite, si tan solo se la concibe como un instrumento para mostrarnos (en capas más profundas y a veces ocultas a la vista) que elementos integran su cosmos. Así, el guión de una película no es su eje principal, sino un vehículo necesario para que el director nos muestre lo que realmente importa: sus obsesiones más íntimas.

El uso que el autor cinematográfico haga de todos los elementos de la puesta en escena denotará su virtuosismo y nos develará más de un rasgo a la hora de evaluar sus decisiones estéticas. Sin embargo, más preponderante resulta el rol que otorgue a sus protagonistas: siempre estará presente, de una forma u otra, la voz autoral disfrazada de alter-ego. A veces más oculta que otras, el verdadero autor sembrará pistas para que decodifiquemos y desafiará el destino de sus personajes como un auténtico creador demiurgo que buscará identificar a su espectador con su obra, manipulando la mirada.

De esta forma la aventura cinematográfica se convierte en un viaje único, maravilloso, indescifrable y embriagador, rumbo al centro del universo poético de cada autor. Responsable de validar esta política autoral (que luego Andrew Sarris reformularía en Estados Unidos) la escuela francesa revalidó la esencia del cine, convirtiendo a la crítica en un objeto académico merced a un espíritu audaz, irreverente y contestatario que cambió para siempre la forma de concebir el cine clásico.

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