Afirmar que el cine de Tarkovski es poesía sólo puede entenderse si tenemos presente que en muchas ocasiones la poesía es pintura con palabras y también, como el propio director afirma, que no son pocas las veces que las palabras no alcanzan. Quizás por eso, la pintura es en esta ocasión la forma dominante del lenguaje visual del artista ruso. 

Es cierto que el film atraviesa los tiempos desgarradores de la guerra civil española, los de la gran guerra que, durante fines de los treinta y mediados de los cuarenta, destruyera Europa y, de manera especial, una parte de la Unión Soviética y a millones de sus hijos. No cabe duda que los personajes de film son criaturas del pasado y que con ellos se evocan sucesos que han permanecido en lo más profundo de la mente y los afectos de Aliosha. Es imposible no advertir en el retrato de Stalin que cuelga en una pared de la imprenta, la recia y temible mirada de quien fuera considerado el «padrecito» de los rusos de aquellos años. Nadie puede ser indiferente a los largos travellings con los que que Tarkovski nos ofrece las caminatas de María a través de una lluvia inclemente y también por los fríos, ruinosos y carcelarios pasillos de la imprenta. Ni que hablar de la visión de esa misma hermosa mujer que va de un lado a otro, anticipando la sensualidad de un baño interrumpido para seducir una cámara que, como nuestros propios ojos, no puede menos que compartir el placer de María desnuda.

Y acaso alguien puede ser insensible a las miradas expectantes de los niños, a sus juegos, a las inevitables peleas y a los llamados a sus padres. Como no compartir esas imágenes no del todo precisas de una madre que va y viene en la tarea de la construcción de la cotidianidad hogareña. Pero cada una de las escenas mencionadas y otras más, cada uno de esos tiempos fílmicos que transitan los personajes, están realizados a la manera de estampas visuales, de pinturas en movimiento, al fin retratos que envuelven miradas sentimentales, de amor y desamor, políticas, religiosas e ideológicas. De otra manera, frescos que, a la manera de espejos, parecen reflejar quienes somos, como somos, porque somos lo que somos. Retratos al fin que, sin constituir una historia de vida progresiva, dan cuenta de sucesos pasados entrañables y significativos donde poder mirarnos. ¿De qué otra manera si no mediante este conjunto de representaciones desconectadas se puede ofrecer la imagen de la especial urdimbre que construye la memoria para hablarnos del pasado? 

Tarkovski es poseedor de un lenguaje visual muy rico y original. Recurre con frecuencia a planos secuencia y travelling para hacernos sentir participantes de cada uno de los sucesos narrados. Tiene una forma peculiar de componer las escenas, de situar a los personajes en la campiña o en los espacios de la casa  o el centro de trabajo. María recorre la imprenta buscando unas pruebas para verificar un posible y peligroso error. Y esa carrera de una mujer con el rostro desencajado a través de máquinas, hombres, rollos de papel, escritorios, y pasillos, acrecienta de manera progresiva la sensación de desesperación y riesgo que tiene el suceso.

Los espejos abundan en las diferentes casas donde María primero, Natalia después habitan y viven con sus hijos y sin marido. Allí se miran una y otra vez, quizás preguntándose quién soy, cómo cambié, imaginando como seré más adelante. El propio Aliosha, dueño de sueños y recuerdos que hilvana la película, interroga al espejo. Y en cada escena las luces juegan un rol fundamental. Los claros- oscuros casi siempre presentes en los hogares  para acentuar las atmósferas anímicas que allí se viven, generalmente de tristeza y desesperanza.

Los trozos de documentales que refieren a las guerra mundial, la España de la guerra civil y el conflicto China-Unión Soviética están en el color original con el que se filmaron. Recuerdos y sueños de Aliosha  se tiñen de color y cepia. Bach, Pergolese, Purcell y los sonidos naturales de la campiña rusa convocados por Tarkovski son los responsables de esta sinfonía del pasado y la nostalgia. 

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