RINCÓN CINÉFILO – “CINE Y DICTADURA” por Ayelén Colosimo

ESPECIAL DE CINE Y DICTADURA, parte I

Columna de Opinión

por AYELÉN COLOSIMO, autora de “Historia de la memoria argentina de postdictadura: Un análisis de la construcción de la memoria en la Argentina democrática”

El renacimiento en el cine: Cine de la postdictadura y su representación fílmica.

por AYELÉN COLOSIMO

¿Es la industria cinematográfica un reflejo del momento político? ¿Debemos buscar en el cine reflejos de época política?

En el cine argentino de 1983 hasta 1989 se ve claramente un mensaje político, social y cultural. Desde la perspectiva legislativa, cuando Raúl Alfonsín asumió el gobierno, la actividad cinematográfica argentina estaba regida por la Ley 17.741 del año 1957, que regulaba el cine industrial a través del Instituto Nacional de Cinematografía (INC). Además, puso en práctica su plan de gobierno le otorgó al cine un rol importante. El Ente de Calificación Cinematográfica había sido uno de los aspectos más visibles y criticados de la censura impuesta por la dictadura en todas las áreas. Por ello, una de las primeras medidas del gobierno democrático fue la sanción de la Ley 23.052, que acababa con la posibilidad de prohibir películas y devolvía al INC el poder de clasificación de los filmes que buscaban exhibición en las salas cinematográficas. Con el designado director Manuel Antín, el ente tuvo como prioridades reflotar la producción local, recuperar el prestigio internacional del cine argentino y abrir las posibilidades a nuevas propuestas estéticas y de producción. A lo largo de los casi seis años que duró su gestión, cumplió con muchas de las metas fijadas (Aprea, 2008). Mantuvo la producción con un piso de veinte estrenos anuales durante todo el período y logró que algunos filmes prestigiosos estuvieran entre los más taquilleros en los primeros dos años de su administración.

La vuelta a la democracia implicó para la cinematografía nacional un momento de auge importante, tanto a nivel cualitativo como cuantitativo. En cuanto al estilo estético a comienzos de la década de 1980 se produjo una transformación de los rasgos del realismo cinematográfico de las décadas anteriores: hubo una búsqueda de realismo se articuló con el cine de género. Los filmes que iniciaron esta tendencia (Tiempo de revancha, Últimos días de la víctima) son casos paradigmáticos: a través del policial negro brindan claves para describir la realidad represiva que vivía la sociedad. Sobre este modelo se asentaron los grandes sucesos del cine del renacimiento democrático como Camila y La historia oficial. El primero realiza un trabajo explícito con el melodrama histórico mientras que el segundo recupera el drama testimonial. Aunque también películas que incorporan del cine comercial estilos musicales y con contenido político como Sur o El exilio de Gardel de Fernando Solanas, uno de los grandes directores del cine de autor en los 70. Así se generaron formas de cine que construyeron de un nuevo modo las relaciones entre la sociedad retratada y las historias narradas. Se abrió un panorama que excedía el “realismo crítico” de los años previos

El cine, tanto por la agenda de temas que abordó como por el modo en que los encaró -sea para oponerse o para intensificarlos- tenía cercanía con los otros medios de comunicación que con otras esferas del arte. Acercándose a un realismo testimonial, la cinematografía apeló a formas narrativas clásicas definidas por un narrador omnisciente capaz de expresar la lógica que mueve a los personajes e interpretar las situaciones que se presentan en función de valores claros. En estas historias encontramos personajes que buscan que el publico espectador se identifique emotivamente y que expresaban de manera más que evidente la opinión de los autores del film. Este tipo de realismo era reforzado por otros componentes visibles en las películas que establecieron el modelo hegemónico para este período.

Gustavo Aprea (2008), señala que en cuanto a la temática parecía definirse la búsqueda casi obsesiva por una identidad nacional que contestara las preguntas: ¿por qué nos pasó lo que nos pasó?, ¿qué enseñanzas podemos sacar de todo este sufrimiento? Las respuestas a todos estos interrogantes estaban mediadas por la revaloración explícita de la democracia. La propuesta de una toma de conciencia de la sociedad similar a la que realizaban los personajes sostenía a este realismo testimonial que asumía así una posición didáctica permanente. En la medida en que estos valores comenzaron a ponerse en duda dentro de la sociedad, esta concepción se fue resquebrajando y perdiendo la aceptación que tuvo en un principio. La otra línea de producción que determinó una corriente importante se basaba en géneros y figuras fácilmente reconocibles, como distintos tipos de comedias y musicales relacionados con otros medios: la televisión y, en menor medida, la industria musical. Entre las comedias se distinguían aquellas basadas en la presencia de capos cómicos de la televisión en espectáculos “picarescos” o “para toda la familia”. Por su parte, los musicales centrados en personajes de la música popular -el otro gran género que buscaba audiencias masivas tras la disolución de los grandes estudios a fines de los 50- estaban entrando en una decadencia que se precipitaría a fines de los 80. La llegada de la democracia generó pocas novedades en este tipo de cine. Sólo se produjo una inversión dentro del campo de las comedias

Durante los primeros años de la democracia se trató de recuperar el tiempo durante la censura de la dictadura cívico militar y denunciar el reciente pasado dictatorial en el que se vivieron situaciones sociales trágicas. En este contexto la producción se centró en dos grandes temas: la denuncia de la dictadura militar y una revisión crítica del pasado histórico en la búsqueda de las raíces del autoritarismo. Dentro de este panorama parecía haber un espacio restringido para un cine que se declara abiertamente político, es decir, que interviniera activamente y de forma polémica en la discusión pública. En una cinematografía que concordaba con asuntos dominantes en el discurso político, como la reivindicación de la democracia y el repudio a la violencia y el autoritarismo, no quedaba mucho margen para una palabra que asumiera una voz diferenciada reconocible y construyera la figura de oponentes y adversarios con nombre y apellido. Frente a problemas como las consecuencias del autoritarismo y la violencia política se planteó un rechazo en el que todos los argentinos parecían estar de acuerdo. La única voz disidente podía ser la de los defensores del régimen militar, que se ubicaban fuera del campo democrático.

Las películas más relevantes del momento parecían asumir una voz que, a la vez que informaba a unos espectadores que descubrían los hechos aberrantes junto con los personajes de la historia, interpelaba al conjunto de la sociedad y a la política en abstracto para que se hiciera cargo de las anomalías reveladas. Adoptaron esta perspectiva los dos filmes más exitosos del período: Camila y La historia oficial. La primera encarna aquellas películas que realizan una revisión del pasado para encontrar antecedentes autoritarios y señalar sus consecuencias. Hechos reales del pasado lejano servían para denunciar acontecimientos recientes e interpretarlos en función de una lectura que ve la historia argentina como el producto del enfrentamiento entre el autoritarismo estatal y las ansias de libertad de los ciudadanos particulares (Amado, 2009).

Por su parte, La Historia oficial es un film paradigmático en relación con la reconstrucción del reciente pasado traumático ligado a la dictadura militar. Encarna con eficacia la posición gubernamental sobre las violaciones de los derechos humanos por parte del gobierno militar: la llamada “teoría de los dos demonios”. Según esta postura, que sustenta, entre otras cosas, el Nunca más (informe final de la CONADEP), la sociedad argentina vivió un enfrentamiento entre dos fuerzas violentas antagónicas, los militares y la guerrilla, que dejó víctimas inocentes que sólo pudieron ser reconocidas por la población con la recuperación de la democracia. Para sustentar estas ideas Puenzo narra una historia ficticia pero creíble, a través de la contraposición entre un universo cotidiano “normal” y una realidad oculta trágica, la cinematografía del renacer democrático pudo resolver la contradicción que implicaba la necesidad y el interés de referirse a una situación traumática, la desaparición y el asesinato de miles de personas, frente a la dificultad que implicaba hablar directamente de acontecimientos tan dolorosos. Si se buscaba llegar a una audiencia masiva no era el momento de adoptar el punto de vista de las víctimas ni de los victimarios sino el de una sociedad que ignoraba la existencia de un drama que la involucraba. Durante los primeros años de la democracia, los filmes que narraban la represión dictatorial relataban las historias de aquellos que se enteraron (Hay unos tipos abajo) o conocieron a las víctimas (En retirada). Todavía no se podía exhibir directamente el accionar de la represión. Tanto aquellos que sufrían efectivamente las torturas como los que descubrían este submundo violento eran presentados como víctimas de la dictadura.

Entre las 237 estrenadas entre 1983-1989, 55 películas hacen referencia a la dictadura militar, es decir que casi el 25% de la producción cinematográfica nacional del incipiente retorno democrático hizo menciones a lo ocurrido, aunque es notoria la presencia del clima de época en otras películas, como algunas de comedia de la época utilizan la figura de soldados y militares.

Se ve aquí que la particularidad del cine de poder ser una herramienta política queda manifiesta: hay un incentivo estatal a la producción de películas que incluyan en sus relatos la situación política, económica y social que caracterizó a los años 70 en Argentina, y reproduciendo la interpretación del antagonismo dictadura-democracia, y que todos los “desbordes” ocurridos previamente, no volverán a ocurrir.

Es un cine que a pesar de hablar mucho sobre la dictadura, los antagonismos políticos, los desaparecidos y el exilio, no genera una interpretación crítica sobre lo ocurrido, es meritorio también decir, que no es el rol de la industria del cine generar una perspectiva histórica critica, y pensarlo como una forma de reproducción que va en sintonía con los tipos de políticas que genera la incipiente democracia: medidas evidentes y emblemáticas que buscan cerrar el problema social y no cuestionarlo, no reflexionar críticamente como sociedad, pero estas críticas exceden este articulo.

  • Álvarez Monzoncillo José María; López Villanueva Javier “Bárbaros a las puertas. La industria cinematográfica ante internet” en Bustamante, Enrique (coord.) Las industrias culturales audiovisuales e Internet, IDECO; La Laguna, Tenerife, 2011
  • Amado, Ana, La imagen justa. Cine argentino y política (1980 – 2007), Ed. Colihue, Buenos Aires, 2008
  • Aprea, Gustado Cine y políticas en Argentina. Continuidades y discontinuidades en 25 años de democracia, Ed. Universidad Nacional General Sarmiento, Los Polvorines, 2008
  • Horkheimer, May; Adorno, Theodor, Dialéctica del iluminismo, Sudamericana, Buenos Aires, 1988.
  • Manrupe, Raúl; Portela, María Alejandra, Un diccionario de films argentinos (1930-1995). Buenos Aires, Ed. Corregidor, 2001
  • Oszlak, Oscar; O’Donnell, Guillermo, Estado y políticas estatales en América Latina: hacia una estrategia de investigación CEDES, Buenos Aires, Documento G.E. CLACSO/Nº4, 1981.
  • Puente, Stella Industrias culturales y políticas de Estado, Buenos Aires, Ed. Prometeo, 2007
  • Ranaletti, Mario La construcción del relato de la historia argentina en el cine, 1983-1989 En Revista Film Historia Vol 9. Nº 1, Barcelona, 1999
  • Tamayo Saez, Manuel “El análisis de las políticas públicas” en Bañón, R y Castillo E (comp.) La nueva administración Pública, Alianza, Madrid, 1997.

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