RINCÓN CINÉFILO – Una interpretación del modelo rupturista en el Neo-Hollywood. Por PEDRO IRAZÁBAL

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PRIMERA PARTE

Nuevo Hollywood” y el estado de la sociedad americana de aquellos años. la representación de la autoridad en los films. El fin de la era clásica. El Código Hays y el macartismo, los quiebres culturales. El rol que juega el espectador destinatario y el tipo de personajes de ficción predominante.


En primer lugar, se trata de películas con una fuerte carga de realismo crudo y directo, tanto desde la forma como desde el contenido. Desde lo formal, en algunos casos destacados se toman herramientas que habían sido utilizadas por el cine documental: uso de la cámara en mano, fotografía con luz natural, filmación en espacio real y en exteriores, entre otras. Una película representativa de estas características sería The French Connection de William Friedkin.

El realismo también se puede percibir en las actuaciones. En esta época surge una nueva generación de actores formados en lo que se conoce como “el Método”, un conjunto de técnicas actorales que imponen una profunda identificación con el personaje. Entre ellos se destacan Robert De Niro, Al Pacino o Dustin Hoffman, por poner algunos ejemplos conocidos.

En cuanto a los contenidos hay una preponderancia de temáticas como el crimen, las drogas, la marginalidad, la violencia. Todas estas problemáticas son tratadas de manera explícita y directa, como no habían sido tratadas nunca en la historia de Hollywood hasta ese momento. Estos films están marcados por una fuerte impronta de escepticismo. El hombre moderno es representado como un ser errante, marginal, con una moral ambigua y viviendo en un mundo corrupto y decadente. En este sentido, se da una pertinente recuperación de un género clásico, el policial negro (es el caso de Chinatown de Polanski), con sus atmósferas de pesimismo y putrefacción social. En Taxi Driver de Scorsese encontramos un paradigma de esta visión del mundo, con una ciudad decadente, atravesada por el crimen organizado, las drogas, la corrupción, la violencia y el estudio detallado de la evolución de un personaje alienado como retrato de la génesis de un fascista. Estas películas nos muestran que el individuo está solo, abandonado a su propia suerte, incapaz de establecer un contacto humano genuino más allá de la violencia y la degradación del otro, condenado al fracaso e incapaz de resistir con suerte al sistema que lo oprime y lo aliena. Las autoridades, ya sean políticos (como en Taxi Driver), la fuerza policial, el empresariado (como en Chinatown), los altos mandos militares (en Apocalipsis Now de Coppola) están caracterizados como corruptos o hipócritas.

Esta actitud contestataria comienza en los 60 con películas como Easy Rider de Dennis Hopper, película representativa de un espíritu de época: la rebeldía utópica-optimista encarnada en el movimiento hippie como contracultura juvenil frente a la los valores conservadores y reaccionarios de los mayores. En la década siguiente, si bien se mantiene la intención contestataria, no persiste el optimismo o la confianza en ningún movimiento contracultural. Es una época de desencanto: el sueño hippie termina abruptamente con la tragedia del recital de los Rolling Stones en Altamont y los asesinatos de Clan Manson en 1969; la violencia social y el racismo se agudizan; Estados Unidos pierde la guerra de Vietnam y tiene que lidiar con las consecuencias; se dan los escándalos de corrupción del gobierno de Nixon.

El declive del período del cine clásico y el surgimiento de esta nueva corriente coincide con la caída del código Hays. El paradigma clásico en gran medida (por supuesto, hay excepciones, como en el cine Clase B y el Policial Negro) presenta un estilo y una atmósfera llena de colorido, fantasía y happy endings que ya no se ajusta a los intereses de los espectadores. El clima social es otro, el desencanto respecto del sueño américano es evidente. Al caer las barreras del pudor moral que representaba el código Hays, se crea un ambiente propicio para indagación directa de temas que habían sido ocultados: el sexo, la violencia, las drogas…

En este contexto y con estas posibilidades, Neohollywood deja de ser “la fabrica de los sueños” y se constituye como máquina perceptiva del malestar de la cultura estadounidense. Todas estas películas presentan diagnósticos de los temores subyacentes a su sociedad. El Mal, incluso en films fantásticos o no necesariamente realistas (El Exorcista de Friedkin o Tiburón de Spielberg, por ejemplo) irrumpe con toda su potencia y se infiltra en la cotidianeidad. Una de las obras cumbres de este período, Apocalipsis Now, cierra significativamente con un balbuceo frente a lo inefable (“el horror…”), como vislumbrando el corazón de las tinieblas, la barbarie en las entrañas de la civilización.

SEGUNDA PARTE

Como influencia la llegada de la TV y el cine color al cine clásico americano y su estructura de estudios. Los motivos por los cuales las escuelas europeas  marcaron a la forma independiente americana de hacer cine.


A pesar de la vocación rupturista de estos cineastas, el modo de representación institucional no es abandonado del todo, ya que desde Griffith se sientan las bases de la narración cinematográfica dominante durante toda la historia del cine hasta hoy. Sin embargo, comienzan a surgir películas “chicas”, con presupuestos reducidos, independientes, que logran un gran éxito, sobre todo entre el público joven (es el caso de Easy Rider), y con una estética más ligada al realismo y la crudeza como ya dijimos. Por otra parte, son notorias ciertas búsquedas experimentales que se heredan de la Nouvelle Vague.

Los factores que desencadenan estas nuevas búsquedas son numerosos, pero vamos a centrarnos en los que plantea la consigna. El sistema de estudios entra en crisis a fines de los 50 a causa de los juicios y leyes anti-monopólicas. Simultaneamente, el público se reduce por la llegada y el auge de la televisión. Como señala Ricardo Piglia, algunas artes entran en sus períodos de experimentación cuando surge un nuevo medio que compite con ellas:…cuando la novela comenzó a perder su lugar como relato de masas debido a la aparición del cine, eso permitió la aparición de autores como Joyce y Musil; es decir, el terreno para la experimentación. A su vez, al cine le pasa algo similar cuando es sustituido por la televisión (aparece el cine de autor, entre otras cosas). Cuando la televisión, entonces, pierde cierto lugar central frente a Internet, las series se convierten en objeto de tesis y ensayos y obtienen una legitimidad cultural que no tenían[1]

Los directores de esta nueva generación estaban formados en escuelas de cine y habían visto los clásicos en cine y televisión. Como bien indica Leonardo D´Espósito “eran cinéfilos, hijos de John Ford y hermanos de Truffaut y Godard”[2]. En esta frase se sintetizan las dos vertientes de las cuales se nutrió NeoHollywood: por un lado, los grandes maestros del período clásico, reinvindicados como autores por Cahiers: Hitchcock, Ford, Hawks y Welles (por nombrar a los más celebres); por otro lado, la tendencia innovadora, rupturista, moderna de las escuelas europeas, la Nouvelle Vague sobre todo, pero también el Neorrealismo Italiano (gran influencia en Coppola y Scorsese, por ejemplo). Como señala D´Espósito, se trata de la primera generación estadounidense que, iluminados por las teorías y prácticas cinematográficas europeas, se consideran a sí mismo como autores, capaces de llevar adelante un cine autoconsciente, que valora la impronta personal, el estilo propio y la búsqueda de otros modos de expresión. La crisis del sistema de estudios posibilita esta proliferación de un cine autoconsciente, posibilidad que no hubiera podido darse antes, dadas las grandes restricciones que los estudios imponían a los directores.

TERCERA PARTE

A fines de los años ‘70 Hollywood empieza a transitar su camino hacia el “modelo comercial” que perdura hoy en día. El nuevo concepto de “secuela” surge como característica recurrente en el relato moderno, contraponiendo arte a entretenimiento.


De las entrañas de la generación del 70 surgen las tendencias que anulan este movimiento. El éxito de George Lucas y Steven Spielberg se origina en la detección de esta nueva demanda. Hacia fines de los 70 y principios de los 80 se percibe el agotamiento del clima de desesperanza de los 70 y con Star Wars se retorna a un esquema de narración más clásico: vuelve el cine como fábrica de los sueños, pero recargado de espectacularidad.

En el documental sobre Star Wars “El Imperio de los sueños” (el título es sugerente) George Lucas confiesa:Quería seguir siendo independiente para hacer los films que quisiera. Al mismo tiempo luchaba contra el sistema corporativo que no me agradaba. Y me molesta que las corporaciones manejen la industria del cine. Pero ahora soy el líder de una corporación. Resulta un tanto irónico haberme convertido exactamente en lo que quería evitar y ese es en esencia uno de los temas de Star Wars.[3]Star Wars es una película que marca un hito en la historia del cine. Comienza el auge del cine espectacular posmoderno que hoy es absolutamente imperante. Algunas características de este cine son: la búsqueda del impacto visual a través de los efectos especiales, el montaje vertiginoso, las continuas citas y reciclaje de viejas fórmulas y géneros, la inmersión total del espectador en un mundo fantástico y la generación de una serie productos derivados y negocios aledaños: merchandising, juguetes, remeras, programas especiales, eventos masivos, historietas y libros basados en películas…
Las películas sucumben al vértigo comercial y comienzan a tomar materiales de esos mismos productos exitosos. Proliferan las películas basadas en comics, videojuegos, programas de televisión y series de dibujos animados de otras décadas, juguetes, así como las remakes, secuelas, precuelas, spin-offs y otros nuevos formatos que no hacen más que remitirse a un mismo mundo ficcional que se mira y se alimenta de sí mismo.

Es cierto que se busca en general un espectador absolutamente narcotizado y pasivo, que consuma y no reflexione. Sin embargo, dentro del achatamiento posmoderno general y la manía de las secuelas pueden surgir grandes películas (como The Dark Knight de Christofer Nolan o la recientemente estrenada Logande James Mangold). El problema es la masificación de un determinado tipo de cine-producto y la imposibilidad de alternativas. Los tanques ocupan las salas y no queda lugar para otras formas cinematográficas.


[1] https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-4793-2012-09-16.html[2] D’Espósito, Leonardo (2015) Todo lo que necesitas saber sobre cine. Paidós. Buenos Aires. Pág. 175.[3]https://www.youtube.com/watch?v=VRg-GrvfDmA

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