RINCÓN CINÉFILO – Relaciones entre Cine y Filosofía, por PEDRO IRAZÁBAL

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¿Qué vínculo podemos establecer entre cine y filosofía? En torno a esta pregunta se pueden dar muchas respuestas. Pero si tuviéramos que reformularla para orientar mejor nuestras consideraciones quizás podamos plantearla como disyuntiva: ¿El cine puede funcionar meramente como recurso, como herramienta para tomar a partir de él ejemplos para los planteos filosóficos o el cine en sí mismo puede ser considerado como realización de un pensamiento filosófico que se expresa mediante un lenguaje específico? Dicho de otro modo: ¿El cine es insumo para el pensamiento o el cine piensa por sí mismo?
Esta pregunta nos lleva a una pregunta anterior y fundamental. Si el cine es una forma específica de la ficción ¿Cómo se vinculan la verdad y la ficción? Juan José Saer aborda este problema desde la literatura en “El Concepto de Ficción”, pero quizá podamos llegar a conclusiones similares al considerar la narración cinematográfica. La verdad, dice Saer, no es necesariamente lo contrario de la ficción, por lo tanto esta, contra lo que suele decirse, no es sinónimo de falsedad o tergiversación:
… no se escriben ficciones para eludir, por inmadurez o irresponsabilidad, los rigores que exige el tratamiento de la “verdad”, sino justamente para poner en evidencia el carácter complejo de la situación, carácter complejo del que el tratamiento limitado a lo verificable implica una reducción abusiva y un empobrecimiento. Al dar un salto hacia lo inverificable, la ficción multiplica al infinito las posibilidades de tratamiento. No vuelve la espalda a una supuesta realidad objetiva: muy por el contrario, se sumerge en su turbulencia, desdeñando la actividad ingenua que consiste en pretender saber de antemano cómo esa realidad está hecha. No es una claudicación ante tal o cual ética de la verdad, sino la búsqueda de una un poco menos rudimentaria[1].
Las ficciones (literarias o cinematográficas) pueden ser realizadas como intentos por abordar ciertas dimensiones de lo real que no podrían ser expresadas bajo otras formas del discurso o el saber. La verdad, si es que hay alguna, debe ser compleja. La ficción justamente permite multiplicar sus posibilidades, porque se construye como postulación de lo posible, no como reducción a lo verificable empíricamente. El cine, como modo peculiar de ficción, pone en funcionamiento recursos que permiten inmiscuirse en estas dimensiones de lo posible.
En Bergman esto es patente: en Fresas Salvajes por ejemplo, situaciones cotidianas conviven con símbolos, viajes al pasado y al inconsciente, de tal modo que son difusos los límites entre lo onírico, lo imaginario y lo real.  Este entrecruzamiento que puede lograr el cine le permite al autor disponer de un terreno propicio para la postulación vívida de problemas existenciales específicos. Mediante una elaborada poesía visual, para indagar estas otras zonas de la verdad, Bergman piensa al ser humano en su situación extrema, pone a sus personajes frente a sus límites.
Lo humano es observado minuciosamente en condiciones-límite en las tres películas que miramos en este curso. En El séptimo sello, un pequeño grupo de errantes procedentes de diferentes estratos sociales y representantes cada uno de ellos de un determinado tipo humano específico (el caballero, el escudero, el juglar, el herrero, la señora del castillo… funcionan casi como piezas humanas de ajedrez) son puestos ante la muerte como amenaza circundante y corpórea. Cada uno de ellos se define en relación con ella, su actitud frente a la vida es una forma concreta de respuesta al problema de la muerte, un modo de aceptación o rechazo específico de su ser para la muerte. En Fresas Salvajes, nos metemos en los recuerdos, los pensamientos, los sueños, los secretos de un anciano en cercanía con la muerte, no menos omnipresente que en El Séptimo Sello, pero bajo una forma más difusa y menos corpórea, lo cual no la hace menos amenazante. La película se desarrolla como un examen-juicio de la vida del protagonista, sus culpas, sus faltas y sus descuidos en las relaciones que ha establecido a lo largo de su trayectoria vital con sus otros significantes. En El Huevo de la Serpiente, en cambio, el examen se dirige a lo social. Se trata de un diagnóstico sobre los síntomas y los factores profundos del surgimiento del nazismo, una de las formas más bajas que puede tomar el desprecio por lo humano. La clave en este caso es la figura del envenenamiento que se menciona en varias escenas. Se trata de un envenenamiento colectivo: una sociedad maltratada y desesperanzada como caldo de cultivo del Mal absoluto. En torno a esta putrefacción social, Bergman presenta un personaje errante y perseguido por fuerzas en un primer momento desconocidas que van adquiriendo la forma clara y precisa de una organización de científicos perversos, figuras concretas de la racionalidad criminal que se impondría una década más tarde.
El recurso de Bergman en esta serie de películas consiste entonces en poner a un individuo, un grupo de personas o una sociedad entera frente a su límite. Esto le permite plantear de una manera concreta y vital los interrogantes que han obsesionado a los filósofos a lo largo de la historia: los problemas de la muerte, la ausencia de Dios, la condición humana, el sentido de la vida, la culpa, la memoria, el mal… pero bajo la forma y el lenguaje específico de la ficción cinematográfica.
                En la trilogía Crímenes y pecados- Match Point – Hombre Irracional de Allen, también se pone en funcionamiento el recurso de la situación extrema. En este caso, el hombre puesto frente a la posibilidad del asesinato como solución. Hay en esta serie de películas una primacía del problema moral. La pregunta que sobrevuela es cómo fundamentar la moral después de la “muerte de Dios” ¿Es posible justificar una moral sin un parámetro externo trascendente (llámese Dios, sentido, justicia, Ley) que adjudique castigos a las faltas? ¿Es cierto que “si Dios no existe, todo está permitido” como sostenía uno de los personajes de Dostoievski? ¿Qué ocurre cuando no hay garantía de que en esta o en otra vida los crímenes sean castigados?
Sobre todo, las dos primeras películas pueden pensarse como variaciones sobre el mismo problema.  En el caso de Hombre Irracional, se profundiza en un problema emparentado que ya había sido abordado en la literatura (Dostoievski, una vez más) y en el cine (La soga de Hitchcock). Frente a esta ausencia de garantía trascendente y la falta de un sentido moral del mundo dado de antemano ¿Es posible justificar filosóficamente un asesinato? Se trata de un nuevo abordaje del problema del mal. Quizás una diferencia con respecto al Bergman de El Huevo de la Serpiente sea que el Mal no es una consecuencia del envenenamiento colectivo, sino posibilidad que depende en definitiva de la decisión individual.
Si Bergman es una especie de poeta romántico, que plasma en su cine figuras simbólicas a partir de potencias naturales, escenarios y temáticas medievales, lirismo en las imágenes y los personajes, Allen es más bien un moralista ingenioso que dinamiza la narración a partir de los diálogos, los giros dramáticos, la ironía y el juego con citas eruditas. Ambos comparten, más allá de estas diferencias de estilo, una sintonía con los problemas filosóficos fundamentales y una habilidad para hacerlos operar en situaciones dramáticas específicas. Sus películas son casos concretos de intervenciones de la ficción sobre la complejidad de la verdad, por lo que podemos afirmar que, más que recursos para el pensamiento filosófico, son máquinas pensantes, generadoras de interrogantes. La filosofía puede encontrar en estas ficciones no meros ejemplos subordinados a sus elucubraciones, sino horizontes de posibilidad para el diálogo, el contraste, la búsqueda compartida.


[1] Saer, Juan José (2012): El concepto de ficción, Seix Barral, Buenos Aires.

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