RINCÓN CINÉFILO – La política autoral en el cine de Alfred Hitchcock. Por PEDRO IRAZÁBAL

HITCHCOCK, SEIS CLAVES PARA ENTENDER SUS FILMS

1. Hitchcock y la ambigüedad de juicio hacia sus personajes. El rol de la identificación, el tipo de relación establece con el espectador.                           

Ninguno de los protagonistas de las películas vistas se comporta de un modo intachable: en Psycho, Marion decide robar dinero de su trabajo; en La Ventana Indiscreta, Jeff invade con su mirada la intimidad de sus vecinos; en Vértigo,Scottie se torna cada vez más perverso a medida que intenta realizar la recreación de su amada muerta y aún más cuando descubre el engaño al que había sido sometido. Sin embargo, aunque la actitud de los protagonistas sea en mayor o menor medida censurable, en la construcción de los puntos de partida para cada uno se pone especial atención en que no se los considere monstruos sino personas normales inmersas en situaciones en las que cualquier otra persona podría actuar de la misma manera. De este modo, la ambigüedad moral de los personajes permite, por un lado, que los espectadores nos identifiquemos con ellos y, por el otro, que sintamos además algo del peligro que los amenaza, porque a todo exceso, a toda hybris como decían los griegos, le corresponde su castigo como compensación cósmica fatal.

En Psycho, por supuesto, se llega demasiado lejos: el castigo nos parece, con razón, desmesurado. La identificación, en la primera mitad de la película, se concentra totalmente en la ladrona Marion. Desde el momento en que la cámara nos deja a solas con Bates nos convertimos, junto a él, en voyeurs. Unos minutos después, en la escena de la ducha, todo se trastoca y nos convertimos en asesinos-víctimas-testigos, ya que la sensación de caos genialmente lograda por los cortes del montaje (que son como cortes de cuchillo, como se ha señalado tantas veces) nos pone en los ojos del monstruo, de la apuñalada, del mirón, hasta dejarnos a solas con el cadáver en el desolador e inolvidable desenlace de esta escena. En seguida Norman trata de borrar todas las huellas del asesinato y Hitchcock nos pone ahora en situación de cómplices, como el mismo se lo indicaba a Truffaut:
… cuando Perkins contempla el coche que se hunde en el lago, aunque haya adentro un cadáver, cuando el automóvil deja por un momento de hundirse, el público se dice “Ojalá el coche se hunda del todo”. Es un instinto natural[1]

2. Sobre como la elección autoral rompe con la regla del relato clásico y cómo la muerte se erige como el castigo primario, en una suerte de justicia divina. Matar al protagonista.

Se puede trazar una especie de movimiento pendular en la estructura identificatoria-narrativa de Psycho. Truffaut lo pone de manifiesto en la misma conversación:En Psycho, se empieza a temblar por una ladrona, después se tiembla por un asesino y, finalmente, cuando nos enteramos de que este asesino tiene un secreto, ¡deseamos que le detengan para enterarnos del desenlace de la intriga![2]El robo de Marion es un pecado quizá justificable, nos identificamos con ella, pero la tensión se instala, esto es, el peligro de que la capturen. El asesinato a mitad de película es tan desmesurado que aniquila sorpresivamente la tensión anterior: todo el juego de suspenso con el robo, el cambio de auto y la fuga que nos mantenía atentos se interrumpe abruptamente, nos damos cuenta de que era un engaño, una simulación, como la trama ficticia con la que engañan a Scottie en Vértigo, pero ahora somos directamente nosotros los embaucados. Hitchcock ya nos capturó y nos lleva dónde quiere, las reglas de juego cambian a mitad de película: lo que parecía ser un thriller típicamente hitchcockiano se convierte en una película de terror. De hecho, esta película inaugura el terror moderno en la historia del cine: lo que nos amenaza ya no son seres de otro mundo, vampiros ni monstruos caricaturescos sino el Mal más íntimo, inconsciente, que irrumpe sorpresivamente, el horror inscripto en los vínculos familiares, la Madre terrible que habita en el sótano de la psiquis. Al mismo tiempo que Hitchcock paulatinamente nos da ciertas pistas para que vislumbremos el secreto de Norman, la identificación se va desplazando hacia nuevos personajes, los investigadores, es decir, el abogado, la hermana y el novio. Queremos que logren reestablecer el equilibrio perdido nuevamente por la irrupción del Mal primario, que logren develar el misterio para conjurarlo: la película finaliza con un breve fundido de las caras de Bates y del cadáver decrépito de su madre seguido por el auto que emerge del pantano.

Podemos decir que la muerte de la protagonista a mitad de la película rompe con las reglas de la narración clásica pero no sin motivo: en este punto la identificación con Marion se encuentra consolidada y el golpe es lo suficientemente fuerte para un espectador cómodo y seguro, habituado a las reglas del cine clásico, con sus héroes, sus heroínas y sus happy endings. Todo esto refuerza aún más lo sorpresivo y terrible de la irrupción del Mal.

3. Por qué la narración es sólo un soporte y la puesta en escena la verdadera clave para leer el pensamiento de un autor. El elemento “MacGuffin” en los tres films propuestos.

El MacGuffin es un elemento arbitrario, material o inmaterial, que activa el movimiento dramático. Es muy importante para los personajes pero no debe serlo para los espectadores, más preocupados en cómo reaccionan e interactúan que en el elemento en sí. El MacGuffin puede ser cualquier cosa, en Notorious, por ejemplo, una botella de vino, en La Dama Desaparece, una melodía.

Por otra parte, en el cine de Hitchcock además hay una especie de fijación con algunos objetos que actúan como símbolos. La cámara suele concentrarse en ellos, son como imanes, figuras pregnantes: el rodete en el pelo o el collar de Madeleine-Carlota en Vértigo o el anillo en La Ventana Indiscreta. En este último caso, el anillo no es sólo una pista de un asesinato sino un símbolo del matrimonio que Lisa desea y Jeff rechaza. En la película, las ventanas observadas funcionan como espejos para los protagonistas, ya que presentan diversas realidades que se contrastan con su situación: una pareja de recién casados, una mujer solitaria que sufre por no encontrar pareja, un matrimonio de personas mayores sin hijos, una mujer atractiva con sus pretendientes, un matrimonio atravesado por violencia y humillaciones que culminará en asesinato. Por eso la imagen del anillo en dedo de Lisa es un símbolo fundamental que Hitchcock presenta en un momento central de la narración en el que se confirman las pruebas contra Thorwald al mismo tiempo que este mismo descubre quién lo espía. De alguna manera todo sale a la luz y se encamina a su solución: el voyeur es descubierto, Lisa ha logrado desenmascar al asesino y ha “atrapado” a Scottie en un muy posible matrimonio.

En Psycho, el dinero robado es una especie de falso McGuffin ya todas las situaciones que desencadena sirven en definitiva para poner a Marion en el Hotel Bates, donde se da un giro rotundo en la narración. Toda la primera parte es una excusa y un engaño como señalamos, ya que lo que se quiere mostrar va más allá de lo que se narra.

También en el caso de Vértigo, la trama policial es un soporte para otra cosa: una indagación sobre el amor, la obsesión y la muerte. Hay una puesta en escena dentro de otra, una especie de ficción dentro de la ficción. Scottie se ha enamorado de una mentira, pero su amor es verdadero. Hitchcock confiesa que lo que le interesaba mostrar eran “los esfuerzos que hacía James Stewart para recrear una mujer, a partir de la imagen de la muerta”[3]. En este sentido, algunos críticos ven a la película como un gran McGuffin una excusa argumental para abordar algunas cuestiones fundamentales de la condición humana.

4. Encontrando su máxima expresión en La Ventana Indiscreta, sobre cómo el voyeurismo en los films citados nos posiciona como espectadores.

Como señala Vincent Sánchez Biosca, en La Ventana Indiscreta “los espacios se entremezclan y aquél de ellos que era ajeno a la ficción (a la fábula) participa de ella. De la fabulación pasamos a la pesquisa, de aquí al riesgo y, por último, a la amenaza…”[4]. El autor hace referencia un poco más adelante al cuento “Las babas del diablo” de Cortazar. Pero quizás podamos encontrar un paralelo aún más evidente con otro cuento de Cortazar, el breve y dos veces bueno “Continuidad de los parques”, en el que se narra una especie de traspaso del mundo leído al mundo del lector, un cortocircuito entre el ámbito de la ficción y el de la ficción dentro de la ficción.

En el caso de la Ventana Indiscreta, los espacios que se entremezclan desde el momento en que el asesino mira a Jeff (y a nosotros a través de Jeff) son el del vecindario observado pasivamente por el mirón como si fuera una película y el de su habitación, que funciona como una especie de sala de cine dentro de la película. Pero también nosotros, del mismo modo espectadores, del mismo modo mirones, somos amenazados, porque el cine es voyeurismo, es ver sin ser visto. Hay, entonces, también acá una puesta en abismo, un cortocircuito similar al del cuento de Cortazar: narración dentro de narración, literatura dentro de literatura, lectura dentro de lectura, cine dentro de cine, pero que incorpora nuestra situación y pone en entredicho nuestra vida, rompiendo de este modo las fronteras entre ficción y realidad: la mirada del criminal (asesino) nos amenaza a nosotros, también criminales (voyeuristas).

En Psycho, en cambio, la mirada del asesino y la mirada del voyeurista-espectador se confunden en la escena de la ducha, como ya dijimos. Quizás sea una marca de estilo en Hitchcock esta asociación entre crimen y mirada, paralela a la conocida asociación hitchcockiana entre amor (o sexo) y muerte.

En cuanto a Vértigo, es curioso que Hitchcock haya recurrido nuevamente a James Stewart para el papel protagónico. Es que parece haber una línea que comunica a los personajes de Jeff y Scottie, la misma obsesión por espiar la vida de los otros, de perseguir, de ser espectador. Los dos personajes han sufrido accidentes que los marcan y les impiden intervenir activamente en curso de los acontecimientos que observan. Esto es claro en Jeff, pero también en el caso de Scottie, ya que justamente es el pánico a las alturas lo que le impide, desde su perspectiva, salvar a Madeleine y, desde la nuestra, darse cuenta del engaño al que se lo ha expuesto. El voyeur entonces tiene un impedimento, físico o psicológico, que lo pone en una condición similar a la nuestra como espectadores pasivos de lo que se nos muestra en un film, sin que podamos participar de los hechos, las desgracias y las alegrías que son siempre de los otros.

5. Cómo aborda Hitchcock la temática dualidad/dobleces en Vértigo y Psicosis como ejes de análisis.

Hay entonces en Vertigo, como señalamos, una puesta en abismo o juego de cajas chinas similar al de La Ventana Indiscreta, pero que hace hincapié no sólo en el juego de miradas (mirar al mirón) sino también en lo artificioso que define a toda ficción. Como decía Haneke (también De Palma), alterando la frase de Godard, “el cine son 24 mentiras por segundo, pero al servicio de la verdad o de la búsqueda de ella”. Es que Scottie es manipulado a través de una puesta en escena: lo que creía verdadero era una farsa y lo que suponía una copia o doble (Judy) de la original (Madeleine) se revela como la única mujer real. Hay una subversión del simulacro y la historia se repite dos veces, a la inversa de la frase marxiana, primero como farsa, después como tragedia.

También Psycho tiene una estructura doble, pero diferente. En este caso no se trata de una ficción dentro de otra, sino de dos narraciones contrastadas, casi dos películas en una: en la primera mitad se nos muestra el drama de Marion, en la segunda el de Bates. Un thriller primero, una película de horror después. Se trata de la misma dualidad apariencia/profundidad que marca a Bates, un personaje partido, quebrado. La superficie: una persona inquietante aunque inofensiva; el subsuelo: un monstruo asesino, la Madre Terrible. En Psycho, el horror se esconde en el sótano, se escurre por la desagüe, se hunde en el pantano y se reprime en lo inconsciente.

6. Las huella autoral: obsesiones hitchcokianas.

La genialidad de Hitchcock reside en su manejo de los recursos puramente cinematográficos para comunicarnos su perspectiva sobre la condición humana. No necesita que sus personajes se extiendan en monólogos extensos sobre las verdades de la vida, sino que simplemente con movimientos de cámara, fijaciones en objetos, juegos de miradas e imágenes inolvidables que impregnan la retina nos transmite una cosmovisión que se abre a infinidad de lecturas.

Algunos temas recurrentes podrían ser: la extraña asociación entre amor, sexo y muerte; la curiosidad criminal humana; el fracaso de los vínculos; la irracionalidad subyacente en las decisiones; las consecuencias insospechadas de los actos inmorales; la culpa y el castigo. Pero quisiera destacar finalmente que su obra es también una indagación sobre el propio cine, un ensayo sobre el poder de ensoñación, manipulación, hipnosis del arte de secuenciar imágenes. Y, sobre todo, una muestra de cómo la ficción puede ser ámbito para descubrir verdades a las que no podríamos acceder por otras vías.


[1] Truffaut, F. (2014) El cine según Hitchcock. Alianza Editorial. Buenos Aires. Pág. 287.[2] Ibíd.[3] Ibid. Pág. 253.[4] Sánchez Biosca, V. “La mirada indiscreta” en Contracampo. Revista de cine Nº 38, Año VII, Invierno 1985

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